סיור גדול בציור העות'מאני והטורקי
טורקים & עות'מאנים
מאה שמנים לעקוב אחר המטמורפוזה של אימפריה לאומה מודרנית: מציור חצר ועד בתי המלאכה של איסטנבול, מהבוספורוס האימפרסיוניסטי ועד לתמונות המייסדות של הרפובליקה.
בסוף המאה ה-18 נכנס ציור כן ציור לסדנאות עות'מאניות במשך זמן רב הדיוקנאות של קאפידגליי, הסצנות הדיפלומטיות של ואן מור והאמנים שהוכשרו בבתי ספר צבאיים פותחים שפה שבה חצר, רחוב ונוף יכולים כעת לחלוק את אותו בד.
המאה ה-19 הרחיבה במידה ניכרת את העולם הזה עוסמאן חמדי ביי ייסד את Sanayi-i Nefise Mektebi, {עקר אחמד פאסה הפך את הסבך והטבע דומם לנושאים מרכזיים, בעוד טורקית, ארמנית, איטלקית, פולנית וציירים היוונים מעניקים לאיסטנבול היסטוריה ויזואלית קוסמופוליטית כמו הרציפים שלה.
בסביבות 1914, אור הבוספורוס פגש את החוויות של פריז, מינכן וברלין ואז המלחמות והרפובליקה מסיטות את המבט לעבר עבודה, טראומה, ערי אנטוליה וזיכרון לאומי חדש אלה מאה ציורים מספרים על המשכיות רבת האירועים הזו, שבה האימפריה לא נעלמת מהמסגרת: היא משנה אור.
אייקונים של אימפריה במעבר
עוסמאן חמדי ביי פותח את המסלול כי הוא מפגיש ארכיאולוגיה, ציור והשתקפות על המבט דמויותיו אינן טיפוסים ציוריים: הן מאכלסות חללים שנבנו במיומנות שבהם ספרים, כלי חרס, שטיחים ו ארכיטקטורות מספרות את סיפורו של עולם עות'מאני המטיל ספק בדימוי שלו.
עוסמאן חמדי ביי
מאמן הצבים
צויר בשנת 1906, מאמן הצבים מראה קשיש רוכן על כמה צבים בחדר רעוע במסגד הירוק של בורסה עוסמאן חמדי ביי היה משאיל את עצמו לדמות, חמוש בחליל ובסבלנות ברור להעמיד למבחן התמונה נקראת לעתים קרובות כסאטירה של רפורמות עות'מאניות: לאט לאט להדריך כאן אימפריה סוררת דומה לצבים הכשרה מאחורי האירוניה, מתאר הצייר בדייקנות מאת ארכיאולוג החרס, הכתובת והאור של האנדרטה.
ראה רבייה →
עוסמאן חמדי ביי
איש הנשק
סוחר הנשק שייך לקומפוזיציות הגדולות האחרונות של עוסמאן חמדי ביי. בפנים עמוס בכלי חרס וחפצים עתיקים, שני גברים בוחנים כלי נשק שנוכחותם מתייחסת ליוקרה כמו לזיכרון צבא עות'מאני הצייר נמנע מתצוגת הבזאר המצופה מהציבור המזרחני האירופי: החפצים מסתכלים, שוקלים, כמעט נלמדים תשומת לב זו תואמת את מסעו הכפול של חמדי, אמן שהוכשר בפריז ו מייסד המוזיאון הקיסרי של איסטנבול, שציור העבר פירושו גם ארגון שימורו.
ראה רבייה →
עוסמאן חמדי ביי
זקן מול קברי ילדים
זקן חולק כבוד מול קברים קטנים שעליהם סטלות, בבית קברות שהאור משתיק כמעט עוסמאן חמדי ביי צייר את הסצנה הזו ב-1903, בתקופה שבה מותם של כמה קרובי משפחה החשיך את שלו יקום קברי ילדים מעניקים לנושא כוח משיכה יוצא דופן, ללא מחוות תיאטרליות או נחמה קלה הכתובות, האבנים והצמחייה מתוארות בקפידה, אך דבר אינו מסיח את דעתו מהגב המעוקל של המבקר. ההיסטוריה העות'מאנית כאן מפסיקה להיות מסגרת מלומדת: היא הופכת לחוויה אינטימית של אובדן.
ראה רבייה →
עוסמאן חמדי ביי
שני מוזיקאים
שתי נשים צעירות יושבות בפנים עות'מאני, כל אחת אוחזת בכלי. נוצר בשנת 1880, הציור שייך למחקר המוקדם של עוסמאן חמדי ביי על הדמות ואומנויות היומיום. בגדים, טמבורין ותפאורה החרסית אינה נצברת רק בגלל המוזרות שלהם: הם בונים חלל שבו המוזיקאים תופסים את הבמה במלואה בניגוד להרמונים רבים שפנטזו ציירים מערביים, חמדי נותן את אלה לנשים יש פעילות, ריכוז ונוכחות משלהן נראה שהמוזיקה מתחילה ברגע שהצופה סוף סוף מסכים לשתוק.
ראה רבייה →
עוסמאן חמדי ביי
ילדה צעירה מדקלמת את הקוראן
קורא זה שצויר ב-1880 נקלט בטקסט שהיא מחזיקה בידיה עוסמאן חמדי ביי תופס נושא תדיר בקריירה שלו, זה של ידע המועבר בפנים עתיק, אבל כאן הוא מפקיד את הקריאה בידי אדם צעיר אישה הבחירה משמעותית באימפריה העות'מאנית של סוף המאה ה-19, שם חינוך נשים הפך לנושא של רפורמה הצייר משייך את ריכוז הדגם לעושר של בדים ואריחים מבלי ליצור אלה מחזה אוטונומי המרכז האמיתי של הציור נשאר מעשה הקריאה, מהפכני בדיסקרטיות והרבה פחות רועש מהכרזה.
ראה רבייה →
עוסמאן חמדי ביי
סטודנט צעיר אמיר
בגלריה לאמנות ווקר, האמיר הצעיר הזה משנת 1905 לומד בפנים שבו נראה שכל משטח נושא זיכרון עוסמאן חמדי ביי בונה את הסצנה סביב הספר הפתוח, היציבה המקופלת וארכיטקטורה בעלת מבנה קפדני נצפה התחפושת ממקמת את הדמות, אך תשומת הלב שלו מייחדת אותו: הוא לא דמות אקזוטית ולא סמל מעורפל של המזרח העבודה מסכמת את הפרויקט של הצייר, המשלב את הטכניקה האקדמית שנרכשה בפריז עם א ידע ישיר של מונומנטים עות'מאניים ומנהגים הלימוד הופך כך לנושא האמיתי, ללא בחינת גמר או מנחה באופק.
ראה רבייה →
עוסמאן חמדי ביי
הוראה בקוראן
בהוראה בקוראן, מספר דמויות מתכנסות סביב קריאה במרחב דתי עוסמאן חמדי ביי מצייר פחות טקס מרהיב משרשרת שידור: הגופות מסודרות לפי הקשבה, ה ספרים ומבטיםאדריכלות עתיקה, המוצגת כמעט בדיוק מוזיאלי, מזכירה את עבודתו בהגנה על המורשת העות'מאנית אולם הסצנה לעולם אינה קפואה כמו אולם תצוגה היא מראה כיצד א טקסט מסתובב בין דורות וכיצד מקום מקבל משמעות באמצעות שימוש הדממה נראית קפדנית, אך בהחלט לא ריקה.
ראה רבייה →
עוסמאן חמדי ביי
סוחר שטיחים ברחוב באיסטנבול
סוחר השטיחים משנת 1888 תופס רחוב צר שבו טקסטיל, אבנים וצלליות מארגנים עומק מחושב מאוד עוסמאן חמדי ביי הכיר היטב את הטעם האירופי לבזארים מזרחיים, אבל הוא מסבך אותו כאן קריאההמוכר אינו אביזר ציורי: עבודתו, מחוות משא ומתן ומבנה צפיפות עירונית הסצנה השטיחים תופסים את העין עם הדפוסים שלהם, ואז העין חוזרת לאנשים שלובשים אותם לְתַפְלֵר. איסטנבול מופיעה כעיר של מסחר וידע, לא כשמורה של מזכרות למטיילים עסוקים.
ראה רבייה →
עוסמאן חמדי ביי
תאולוג בקוראן
התיאולוג בקוראן, משנת 1902, מציג אדם שקוע בלימוד ולא טיפוס דתי מצומצם לתחפושת שלו. דיוק החרס, השולחן וכתב היד מעידים על הידיעה שהיה ברשותו של עוסמאן חמדי ביי אוספים ומונומנטים מנהל המוזיאון הקיסרי, הוא הפך את ההגנה על עתיקות למשימה ציבורית; בציור שלו, החפצים חוזרים לתפקודם האינטלקטואלי והרוחני התנוחה שנאספה מאטה המראה ומאלץ אותנו להתייחס לדמות כקורא נראה שאפילו הקירות המעוטרים בשפע מחכים שהוא יסיים את הדף שלו.
ראה רבייה →
עוסמאן חמדי ביי
מעיין הנעורים
בשנת 1904, La Fontaine de jouvence העביר נושא עתיק של התחדשות לסביבה עות'מאנית שנצפתה בדיוק רב מסביב למזרקה, ארכיטקטורה, מחוות וחפצים מחברים את הסיפור האגדי למקום אמין אוסמן חמדי ביי אינו מבקש להמחיש סיפור כמו וינייטה: הוא יוצר סצנה מעורפלת שבה ההבטחה של נוער מתלבטת עם משקל הזמן הכתוב באבנים היצירה שייכת לתקופת בגרותה, כאשר שלה פעילות המוזיאולוג מזינה ישירות את הציור שלו הנס נותר לא ברור, אבל המזרקה קיבלה שירות שימור ציורי מצוין.
ראה רבייה →הארמון, הרחוב והבוספורוס
מהטקס של סלים השלישי ועד לרציפים השוקקים של גאלאטה, הציור מתעד את ההיררכיות של החצר כמו את קצב המטרופולין. ואן מור, קאפידאוגלילי, זונארו, צ'לבובסקי והציירים הקוסמופוליטיים של איסטנבול מראים א אימפריה שחוצה שגרירויות, תחבורה, מסחר ומודרניזציה.
קונסטנטין קאפידגלי
הכתרתו של סלים השלישי
הכתרתו של סלים השלישי קובעת את הטקס של 1789 כאשר סולטן חדש עולה לשלטון קונסטנטין קאפידאוגליטי מארגן נכבדים, שומרים וארכיטקטורה על פי היררכיה הניתנת לקריאה מידית הטבלה מגיבה ל רצונו של בית המשפט לחדש את תדמיתו בזמן הרפורמות הצבאיות והדיפלומטיות הגדולות הראשונות של סלים השלישי. הפרספקטיבה והדוגמנות המגיעות מהציור האירופי עדיין מתערבבים עם היגיון עות'מאני של ייצוג דרגות הטקס חוגג אפוא ריבון, אך הוא גם מכריז על אימפריה שמתנסה בזהירות בדרכים חדשות להראות את עצמה.
ראה רבייה →
קונסטנטין קאפידגלי
תהלוכת פיוטר פוטוצקי
פיוטר פוטוצקי היה שגריר רפובליקת שתי האומות בפורט העות'מאני קונסטנטין קאפידאוגליי צייר את התהלוכה שלו בסביבות 1790 כפריסה דיפלומטית: סוסים, משרתים, לבוש וקצב התהלוכה משקפים את מעמדו של המבקר עוד לפני החלפת מילה הסצנה מתעדת את קודי הייצוג בין איסטנבול לוורשה בסוף המאה ה-18, תקופה של יחסים פוליטיים מתוחים במיוחד באירופה מזרחי הצייר הופך את הרחוב לתיאטרון ממלכתי, עם מספיק תנועה כדי להזכיר לנו שהדיפלומטיה נסעה אז עם הרבה מטען.
ראה רבייה →
קונסטנטין קאפידגלי
הסולטן מוסטפא הרביעי
מוסטפא הרביעי שלט רק קצת יותר משנה, מ-1807 עד 1808, בתקופה של הפיכות ותגובות נגד הרפורמות של סלים השלישי. דיוקנו של קאפידגלי בכל זאת מציג אותו לפי חוסר התנועה הריבוני הצפוי: תחפושת, טורבן ותנוחה בונים סמכות שההיסטוריה תקצר מאוד האמן מתאים את השפעות הנפח והאינדיבידואליזציה של הציור האירופי למסגרת העות'מאנית מבלי לנטוש את הפונקציה השושלת של התמונה. THE הניגוד בין ההוד המצויר לשבריריות הפוליטית של השלטון מעניק לציור כיום מתח שללא ספק לא פקדו נותני החסות שלו.
ראה רבייה →
ז'אן בטיסט ואן מור
הווזיר הגדול חוצה את האטמידאני
הותקן באיסטנבול בפמליית שגרירות צרפת, ז'אן-בטיסט ואן מור צפה בחצר העות'מאנית במשך עשרות שנים בשנת 1727, הוא עקב אחרי הווזיר הגדול שחצה את האטמידאניטי, ההיפודרום לשעבר, עם הליווי שלו הבדלים בתסרוקות, במסגרות ובדרגות הופכים את ההיררכיה לגלויה כתהלוכה מוסדרת ואן מור עבד עבור קהל אירופאי להוט למידע על השער, אבל שנותיו הארוכות שם נתנו את סצנה דיוק נדיר. זו לא פנטזיה של סדנה: זו זרימת הכוח בעיר שבה אפילו חציית כיכר עלולה להפוך לעניין של מדינה.
ראה רבייה →
ז'אן בטיסט ואן מור
ילדי השגריר הצרפתי שהוצגו בווזיר הגדול
בשנת 1724 הובאו ילדיו של השגריר הצרפתי בפני הווזיר הגדול ואן מור מתעד את הפגישה כאפיזודה של דיפלומטיה חיה, שבה נימוסים מחליטים על עמדת כל גוף מבקרים צעירים מביאים הערה יוצאת דופן בטקס למבוגרים, בעוד בגדים ומתנות מממשים את חילופי הדברים בין שני מעמדות הציור שייך לסט של סצנות עות'מאניות שהפגיש השגריר קורנליס קלקואן והיום נשמר ברייקסמוזיאום. זה מראה שההיסטוריה הבינלאומית לא התנהלה רק באמנות: היא גם התחילה בלמידה היכן לעמוד.
ראה רבייה →
ז'אן בטיסט ואן מור
קבלת שליחים מצרפת על ידי הווזיר הגדול
קבלת השליחים הצרפתים על ידי הווזיר הגדול ממחישה את אחד הנושאים הגדולים של ואן מור: דיפלומטיה כמחזה מוסדר. הבמה, שהופקה בסביבות סוף המאה ה-17, מחלקת את המשתתפים משני צידי אחד ציר אשר הופך את סמכותו של הווזיר לבלתי ניתנת לערעור השגרירים אינם נכנסים למסגרת דמיונית, אלא לפרוטוקול שבו לכל מושב, מחווה ובגד יש משמעות העבודה מאפשרת לנו להבין כיצד האירופים שנכחו באיסטנבול צפו בשער, בין סקרנות, משא ומתן והצורך להחזיר תמונה קריאה לנותני החסות שלהם.
ראה רבייה →
ז'אן בטיסט ואן מור
חתונה טורקית
חתונה טורקית שייכת לסצנות הנימוסים שצייר ואן מור עבור אספנים אירופאים שהוקסמו מחיי איסטנבול בסביבות 1720, הוא תיאר טקס קולקטיבי שבו מוזיקאים, אורחים ולבוש סימנו את שלבי ה טקס התמונה אינה חומקת ממבטו החיצוני של מחברה, אך היא נהנית מהתבוננות ממושכת, שונה מאוד משחזורים שנעשו לאחר טיול קצר הקהל מאורגן מבלי לאבד את האנימציה שלו, ואת פרטים מאפשרים לזהות תפקידים ולא תחפושות פשוטות אנו מבינים שחתונה יכולה לכלול פרוטוקול רב כמו שמחה, עם כנראה פחות שיקול דעת.
ראה רבייה →
ז'אן בטיסט ואן מור
הסולטן בהרמון
בסולטן בהרמון, ואן מור פונה לחלל המפנטז ביותר על ידי אירופה של המאה ה-18. עם זאת, הוא אינו מצייר הוללות דמיונית: הריבון, הנשים והמשרתים מסודרים לפי סצנת בית משפט מסודר בקפידה העבודה מספקת מידע רב על הסקרנות המערבית כמו על המציאות העות'מאנית, כי הגישה של האמן ליקום זה הייתה בהכרח עקיפה המרחק הקריטי הזה הוא חיוני: הציור אינו תצלום של ההרמון, אבל בנייה שהודיעה איסטנבול, הסיפורים הדיפלומטיים והציפיות של נותני החסות שלה.
ראה רבייה →
פאוסטו זונארו
גדוד הפרשים ארטוגרול חוצה את גשר גאלאטה
גדוד ארטוגרול חצה את גשר גלאטה תחת המכחול המהיר של פאוסטו זונארו, צייר איטלקי שהפך לאמן החצר של עבדולהמיד השני בסביבות 1901, פרשים, הולכי רגל ואדריכלות מודרנית עיבו את האנרגיה של בירה לתוך טרנספורמציה הגשר חיבר את העיר ההיסטורית למחוזות גאלאטה ופרה; מעבר הכוחות משלב כוח צבאי וחיים עירוניים. זונארו זכה בחסדו של הארמון הודות לסצנות ההיסטוריות הגדולות שלו, אבל כאן הוא שומר על תחושת התנועה הנלמדת ברחוב סוסים מתקדמים בביטחון רב יותר מאשר רפורמות מנהליות רבות.
ראה רבייה →
פאוסטו זונארו
בתו של השגריר האנגלי בפלנקין
אישה צעירה זו, שזוהתה כבתו של השגריר הבריטי, חצתה את איסטנבול על ידי פלנקין בסביבות שנת 1900 זונארו הציב את כלי התחבורה הזה במרכז, ואז נתן למדריכים ולרחוב להבהיר את ההקשר החברתי. הציור חוצה כמה עולמות: דיפלומטיה אירופאית, מנהגים עות'מאניים ונוף של צייר איטלקי שבסיסו בבירה הסצנה אינה הרואית, אך היא מתעדת את התנועות המיוחסות במטרופולין קוסמופוליטי ערכו טמון דווקא בפרט הרגיל הזה, שהפך לחשיפת היררכיות, חילופים ועיר שבה אפשר לנסוע בלי לגעת בקרקע.
ראה רבייה →
פאוסטו זונארו
נערה צעירה נושאת דלעת
נערה צעירה הולכת נושאת דלעת גדולה, נושא צנוע שזונארו מתייחס אליו בתשומת לב השמור בדרך כלל לסצנות בית המשפט. העבודה, שצוירה בסביבות שנת 1900, שייכת להתבוננות היומיומית שלו באיסטנבול ו תושביה משקל הפרי, ההליכה והבגדים מעניקים לדמות מציאות קונקרטית; שום דבר לא מחייב אותו לשחק תפקיד של דמות ציורית. הכבוד הזה של חיי היומיום מסביר את מקומו של הציור ב אוסף מוזיאון פרה הצייר הרשמי ידע אפוא לעזוב את התהלוכות האימפריאליות כדי להסתכל על עמלה הרבה יותר רצינית: להחזיר את ארוחת הערב.
ראה רבייה →
פאוסטו זונארו
דייגים שמחזירים את המלכוד שלהם
דייגים המחזירים את המלכוד שלהם לוכדים את הרגע שבו המאמץ הקולקטיבי מתרכז סביב רשתות ודגים זונארו הכיר את הרציפים של איסטנבול, אותם נסע ושאב הרחק מטקסי הארמון הוא מתרגם כאן את עבודה על ידי גופים נשענים, מחוות מתואמות וחומר ציורי תוסס הבוספורוס הוא כבר לא רק הנוף היוקרתי של שגרירויות: הוא הופך לסביבה כלכלית שבה תלויה העיר הקומפוזיציה נותנת א קנה מידה כמעט היסטורי למשימה יומיומית, והזכיר לנו שלפני היותו מוטיב כחול מפואר, המיצר היה מעל הכל מקום שבו אדם התפרנס.
ראה רבייה →
פאוסטו זונארו
בידור על הקאיק
ב-Entertainment on the Caique, סירה קלה הופכת לטרקלין צף במימי איסטנבול בסביבות שנת 1900, זונארו צפה בפעילות פנאי עירונית הקשורה לבוספורוס ולקרן הזהב, שם התערבבו הליכה, מוזיקה וחברותיות. THE הנוסעים מובאים יחד על ידי הצורה המוארכת של הסירה, בעוד ההשתקפויות מרחיבות את הסצנה העבודה שומרת על הקסם של טיול אלגנטי מבלי לשכוח את עבודתו של החותר מה שמאפשר את זה חברה קטנה זו באיזון על המים מסכם הון מול גדותיו, בזהירות יחסית של אנשים משוכנעים כי בגדים יפים יכולים לשחות.
ראה רבייה →
פאוסטו זונארו
מסיבה בגוקסו
גוקסו, בצד האסייתי של הבוספורוס, היה אחד המקומות האהובים לטיולים בחברה העות'מאנית בסביבות שנת 1900 צייר שם זונארו פסטיבל שבו סירות, קבוצות וצמחייה מהווים נוף תוסס הסצנה מעידה על צורות חדשות פנאי עירוני בסוף האימפריה, כאשר הבנקים הפכו למרחבי מפגש בין הרגלים ישנים ומודרניות מטרופולינית האמן אינו בוחר אף גיבור: הוא הופך את הקהל ותנועתו ל נושא אמיתי איסטנבול מסופר כאן דרך יום רגוע, פעילות היסטורית לעתים קרובות לזלזל כי זה מייצר פחות ארכיונים מאשר קרבות.
ראה רבייה →
סטניסלב צ'לבובסקי
מעשן הנרגילה
צויר בשנת 1877, מעשן הנרגילה מראה כיצד סטניסלב צ'לבובסקי הופך דמות מבודדת למחקר אופי האמן הפולני עבד מספר שנים באיסטנבול עבור הסולטן עבדולאזיז, בעיקר על סצנות צבאיות כאן, אין קרב: הזמן תלוי סביב המקטרת, התחפושת ומבט פנימה הריאליזם המדויק של הבדים מעיד על הכשרתו האקדמית, אך התנוחה נמנעת מהפשוט מלאי אוריינטליסטי העשן, בלתי נראה או כמעט, הופך להיות המדד לזמן איטי שהצופה מוזמן לשתף.
ראה רבייה →
סטניסלב צ'לבובסקי
בשער העיר
בשער העיר מציב כמה דמויות על סף האדריכלות המסיבית צ'לבובסקי צייר בשנת 1873, בתקופה שבה ניסיונו באיסטנבול הזינה קומפוזיציות המיועדות לחצר וגם לשוק האירופי הדלת היא לא מסגרת פשוטה: היא מסמנת את המעבר בין שליטה צבאית, תפוצה מסחרית וחיי היומיום הדמויות נשארות קטנות מול הקירות, מה שנותן למקום משקל של סיפור ארוך מהם.THE טבלה מזכירה שהעיר העות'מאנית התגלתה על ידי נקודות הגישה שלה, עם פחות שלטים אבל הרבה יותר שומרים.
ראה רבייה →
סטניסלב צ'לבובסקי
המשמר הטורקי
המשמר הטורקי של 1880 מצויר לאחר שהותו של צ'לבובסקי עם עבדולאזיז, אך שומר על זיכרון ישיר של המדים והעמדות שנצפו באיסטנבול האיש לא מסתער ולא מתהלך; הוא עומד במקום מקצועי שחושף את משקל הציוד הצייר מעמת את דיוק התחפושת עם רקע דיסקרטי, נותן את כל הצפיפות שלה לפנים וליציבה העבודה מצטרפת כך למסורת של דיוקן צבאי ללא להמציא ניצחון זה מראה את מי שכנראה מחכה, צופה וסובל שעות ארוכות שציירי היסטוריה ממעטים לדבר עליהן.
ראה רבייה →
סטניסלב צ'לבובסקי
שומר המסגד
בסביבות 1870 צייר צ'לבובסקי שומר שהוצב בכניסה למסגד הארכיטקטורה הקדושה, השטיחים והצללית העומדת מגדירים גבול בין המרחב הציבורי לפנים האמן, שהכיר את איסטנבול מ פנים החצר נמנע מהתסיסה המרהיבה של סצנות הבזאר הוא מתעניין בתפקיד הקונקרטי של השומר ובכבודה של נוכחות כמעט שקטה האור מוביל לכיוון הדלת מבלי לבטל את ריסון המקום ה טבלה מספרת אפוא פחות על אנדרטה מאשר על שימוש: הבניין קיים גם בזכות מי שצופה בזמן שהמבקרים מחפשים במקום אחר.
ראה רבייה →
סטניסלב צ'לבובסקי
זמן תפילה
שעת התפילה הופכת רגע יומיומי לסצנה של ריכוז קולקטיבי. צ'לבובסקי מסדר את הדמויות לפי מחוות הטקס, מבלי להכפיל את ההשפעות הדרמטיות. היצירה צוירה לפני מותו ב-1884, שייכת קריירה משותפת בין קרקוב, פריז ומספר שנים בשירותו של הסולטן עבדולאזיז מסלול זה מסביר את המפגש בין טכניקה אקדמית אירופאית והתבוננות בפרקטיקות עות'מאניות השולחן חייב בכל זאת להיקרא כמבט של אמן זר, קשוב אך ממוקם כוחו נובע מקצב הגופים, מה שהופך קהילה לגלויה מבלי להפריע להתבוננות בה.
ראה רבייה →
לאונרדו דה מנגו
על קרן הזהב
לאונרדו דה מנגו הגיע לאיסטנבול בשנת 1883 ונשאר שם כמעט עד מותו על קרן הזהב, שצוירה בשנה שלאחר מכן, שייכת אפוא למראה הראשון של אמן שיהפוך את העיר לנושא העיקרי שלו הסירות, ה גדות ואור הנמל אינם יוצרים גלויה דוממת: הם מתארים אזור של עבודה, מעבר וערבוב חברתי האיטלקי מתבונן בבירה מהמים, שם ניצבות צלליות מודרניות ומונומנטים ישנים יותר נפגש קרן הזהב הופך פחות קו כחול מאשר רחוב נוזלי, עם תנועה כבר לא תואם עם חלימה בהקיץ.
ראה רבייה →
לאונרדו דה מנגו
במזרקה
במזרקה, מתוארכת 1918, מראה כיצד לאונרדו דה מנגו למד להסתכל על איסטנבול לאורך זמן המזרקה הציבורית מפגישה בין ארכיטקטורה, מים ומחוות רגילות בקומפוזיציה ללא גיבור רשמי כרגע האימפריה עוברת מלחמה והכיבוש מתקרב, הצייר בוחר בתשתית צנועה אשר ממשיכה להסדיר את חיי השכונה מיכלים וציפיות מספרים סיפור חברתי דיסקרטי יותר מאירועים צבאי ההתמדה הזאת נותנת לתמונה את הרצינות שלה: דיאטות משתנות, אבל מישהו תמיד צריך למלא קנקן ולחכות מאחורי האדם שלוקח את כל הזמן שלו.
ראה רבייה →
Migirdiç Civanyan
שקיעה מעל הים
Migirdiç Civanyan הופך את השקיעה לאירוע אורבני כמו גם טבעי בסביבות 1900, אדי השמים הצבעוניים השתקפו על ים נסע על ידי סירות אמן ארמני מאיסטנבול, Civanyan שייך לאחד מסורת קוסמופוליטית שעיצבה את הציור העות'מאני תוך שהיא נשארה זמן רב פחתה בסיפורים הלאומיים הציים שלה מתעדים את הגעת האדים, השינוי של הגדות וטעם של קהל לקוחות לבוספורוס. כאן, השמש אינה מוחקת את המודרניות: היא מאירה עיר שבה מפרש ומנוע מצטלבים מבלי לבקש עדיפות.
ראה רבייה →
Migirdiç Civanyan
היאלי של סעיד פאשה
היאלי של סעיד פאשה הוא אחד התמונות המדויקות ביותר של צ'יבניאן של אדריכלות מגורים בוספורוס בסביבות 1890, בית המגורים מעץ פרוש על שפת המים, נגיש הן בסירה והן על ידי הגדה הצייר לא אל תתייחסו לבית כאל תפאורה יוקרתית בלבד: הוא מראה את היחס שלו למיצר, השתקפויות ותנועה בתי מגורים אלו היו פגיעים לשריפות ותמורות עירוניות, והעניקו לציור ערך דוקומנטרי נוסף ציור שומר על דרך חיים שבה הכניסה הראשית יכולה מאוד להגיע עם משוטים.
ראה רבייה →
Migirdiç Civanyan
מגדל ליאנדר
מגדל ליאנדר, הממוקם על האיון שלו בכניסה הדרומית לבוספורוס, משך אליו אגדות וציירים במשך מאות שנים. Civanyan מייצג אותו בסביבות 1890 באמצע התנועה הימית שמונעת מהאנדרטה להפוך לשריד מבודד. האמן הארמני מאיסטנבול מכיר את השינויים לאור המיצר ומשתמש בהשתקפויות כדי לחבר את המבנה לגדות העבודה מעידה גם על התפקיד ההולך וגדל של הנוף בציור העות'מאני המאוחר המגדל נשאר זעיר מול השמיים, אבל הוא זכה בתחרות על הבניין הפוטוגני העקשני ביותר עוד לפני המצאת הטלפונים.
ראה רבייה →
Migirdiç Civanyan
קיטור על הבוספורוס
ב-Steam on the Bosphorus, Civanyan מציב את הטכנולוגיה המודרנית בלב נוף הקשור לסירות מפרש וארמונות בסביבות שנת 1900 העבירה ספינת הקיטור עשן, נוסעים וסחורות בין חופי מטרופולין התרחבות הצייר אינו מציג מכונה זו כחדירה; זה כבר שייך לקצב המיצר. אפקטים אטמוספריים מרככים את גוף הספינה מבלי למחוק את כוחו. ההיסטוריה של המודרניזציה העות'מאנית מופיעה אז בסצנת תחבורה רגילה, הוכחה לכך שהתקדמות מתרחשת לפעמים בלי רעש, אבל לעתים רחוקות בלי כמות טובה של עשן.
ראה רבייה →
גארבט יזמצ'יאן
סערה בים
Garabet Yazmaciyan מצייר את הים ככוח שמתנגד לכל ארגון אנושי בסערה בים, גלים ושמים שולטים בסירות, מופחתים לסימנים שבירים אמן ארמני פעיל באיסטנבול, Yazmaciyan ידוע בעיקר בזכות נופים אורבניים וימיים שבהם אפקטי התאורה הופכים דרמטיים הציור שייך לתרבות חזותית של הבוספורוס שלא רק חוגגת את הליכותיו האלגנטיות: הוא גם זוכר של הסכנות שלה המים שמחברים בין השכונות יכולים פתאום להפריד ביניהם, ומזג האוויר אז דואג להזכיר לנו מי באמת שולט במיצר.
ראה רבייה →
גארבט יזמצ'יאן
מגדלור פנר
מגדלור פנר מסמן את אחת הנקודות המרכזיות של קרן הזהב, ברובע המזוהה עם הפטריארכיה היוונית-אורתודוקסית. Yazmaciyan מבודד אותו על שפת המים והופך את תפקידו המעשי לתבנית אור בסביבות 1900, איסטנבול עדיין משלב ציוני דרך ישנים, תנועה ימית וציוד חדש; המגדלור שייך בדיוק לעיר הזו במעבר האמן הארמני מתבונן בטופוגרפיה המשותפת למספר קהילות, מבלי לצמצם את הנוף ל זהות ייחודית הארכיטקטורה הקטנה מנחה את הסירות בתמונה כפי שהדריכה את המלחים, וזה כבר הרבה לבקש כמה מטרים של בנייה.
ראה רבייה →
גארבט יזמצ'יאן
אש הגלאטה
השריפות היוו איום מתמיד על שכונות העץ של איסטנבול בשריפה בגלאטה, יזמצ'יאן הופך את המציאות העירונית הזו להתנגשות של אורות: להבות חותכות מבנים ומושכות קהל זעיר העומד בפני אסון הסצנה אינה קטסטרופה מופשטת; גלאטה הייתה שכונה צפופה, מסחרית וקוסמופוליטית שבה שריפה עלולה להרוס חיים, בתי מלאכה וארכיונים תוך מספר שעות הציור כך משמר את הזיכרון של עיר שנבנתה מחדש באופן קבוע האדום המרהיב שלה יפה למראה, שנותר אחת הסתירות הפחות נוחות של ציור אסונות.
ראה רבייה →הנוף הופך לבית ספר
בסוף המאה ה-19 הנוף חדל להיות רקע פשוט. {עקר אחמד פאסה, חליל פאסה, הוקה עלי רירזה ונזמי זיה גוראן הופכים את היער, הגדות והאור למעבדה: המציאות נצפית, מורכבת מחדש, ואז משתחררת על ידי מגע וצבע.
{עקר אחמד פאסה
היער
{עקר אחמד פאסה היה בין הציירים העות'מאנים הראשונים שהפכו את הנוף לנושא אוטונומי. ב-La Forêt, בסביבות 1890, הגזעים הקרובים כמעט סוגרים את האופק ומאלצים את העין לחדור לאט לחלל. האמן, שהוכשר בפריז לאחר קריירה צבאית, החזיר טכניקה מערבית שאותה התאים לרגישות מסוימת להמוני צמחים. היער אינו מסגרת ציד ואינו סמל שנוסף לאחר מעשה: הוא הופך להיות גיבור העצים נראים כל כך נוכחים שהם יכולים לבקש מהמבקר להנמיך את קולם, פריבילגיה המוענקת רק לעתים רחוקות לסבך.
ראה רבייה →
{עקר אחמד פאסה
צבאים ביער
צבי ביער לוקח מוטיב אירופאי מציור בעלי חיים, אבל {עקר אחמד פאסה נותן לו מוזרות מרחבית מאוד אישית החיה מופיעה באמצע סבך צפוף שבו גזעים, סלעים ואור לא לא תמיד בצע פרספקטיבה אקדמית צייתנית מתח זה ריתק היסטוריונים של האמנות, שרואים בנופיו הרבה יותר מאשר למידה מערבית מיושמת נכונה הצבי הופך לנקודה השברירית מיקום צמחי עצום הוא לא מצטלם עבור הצייר: נראה שהוא הופתע רגע לפני שנעלם, תגובה סבירה לחלוטין בנוכחות אדם המצויד בכן ציור.
ראה רבייה →
{עקר אחמד פאסה
פרחים
בפרחים, {עקר אחמד פאסה מפעיל את אותה תשומת לב צפופה לזר כמו לנופיו. הסידור אינו דקורטיבי למהדרין: הגבעולים, הצללים וההבדלים במרקם בונים ארכיטקטורה קטנה טבעי. בסוף המאה ה-19, טבע דומם אפשר לציירים עות'מאנים שהוכשרו באקדמיה להצהיר על שליטתם בנפח, צבע ואור מבלי להיות תלויים בנרטיב היסטורי. הזר מעיד גם על פיתוח תרבות תערוכות באיסטנבול, לה {עקר אחמד תרם ישירות פרחים אלו כבר לא דוהים, יתרון לא הוגן אך מוערך מאוד על ידי מוזיאונים.
ראה רבייה →
{עקר אחמד פאסה
מלון ופירות
המלון הפתוח והפירות שנאספו על השולחן מציעים {עקר אחמד פאסה תרגיל בחומר: עור מחוספס, בשר לח, משטחים חלקים וצללים עמוקים בסביבות שנת 1900, טבע דומם הפך לשטח חיוני של ה ציור עות'מאני מודרני, שבו התבוננות מחליפה את קריינות בית המשפט האמן, קצין לשעבר שהוכשר בפריז, מודד כאן את הטכניקה שלו נגד חפצים מוכרים ולא סמלים מיובאים המלון החתוך מציג זמניות מיידי, כי צריך להסתכל על זה לפני שזה מתקלקל הציור כך זוכה לדחיפות קלה, אירוע נדיר בסל פירות.
ראה רבייה →
{עקר אחמד פאסה
טבע דומם עם פירות
טבע דומם זה עם פירות מארגן שפע מבלי להפוך אותו לקטלוג. {עקר אחמד פאסה מפגיש את הכרכים, מעמת את הצבעים הבשלים עם הרקע הכהה ומשתמש באור כדי להפיץ את המבט. הז'אנר מלווה מיסוד ציור כן הציור באימפריה העות'מאנית, בעיקר תערוכות מוקדמות וחינוך אמנותי מודרני מאחורי פשטות הנושא מסתתרת אפוא שאיפה חדשה: להראות שאמנות יכולה נולדו מהתבוננות מדויקת בחיי היומיום הפירות אינם ממחישים לא קרב ולא אגדה, אך הם עדיין דורשים אסטרטגיית קומפוזיציה קפדנית למדי.
ראה רבייה →
{עקר אחמד פאסה
טבע דומם עם חבושים
חבושים, עם צורתם הלא סדירה ועורם הכהה, מתאימים במיוחד לעיניו של {עקר אחמד פאסה. במקום להחליק את הפגמים, הוא משתמש בבליטות, צללים והבדלים בבגרות כדי לבנות את הנוכחות של חפצים מחקר זה שייך לרגע שבו ציירים עות'מאנים הפכו את טבע דומם לז'אנר בפני עצמו, הניזון מהכשרה אקדמית אך מקושר למוצרים ופנים מקומיים הציור חושף מודרניות ללא מניפסט: צייר את מה שיש, עם מספיק תשומת לב כדי שהמוכר יפסיק להיות בלתי נראה חבושים מעולם לא דרשו כל כך הרבה התחשבות.
ראה רבייה →
{עקר אחמד פאסה
דיוקן עצמי
בדיוקן העצמי שלו, {עקר אחמד פאסה מציג את עצמו כאמן וכאדם בתקופתו, לא כקצין הפשוט שתואר שלו יכול להשאיר מחכה לו הפנים, התלבושת והמבט הישיר מאשרים זהות מקצועי עדיין חדש באימפריה העות'מאנית אחמד עלי למד ציור בפריז, ארגן את אחת מתערוכות האמנות הראשונות באיסטנבול ב-1873, והשתתף בהקדמה המתמשכת של ציור כן ציור. הדיוקן העצמי מתעד את העמדה הזו של מבריח. זה לא רק מראה איך נראה הצייר: הוא קובע בשלווה שצייר עות'מאני ראוי כעת לתדמית משלו.
ראה רבייה →
חליל פאסה
ה-Çengelköy Embarcadere
מזח צ'נגלקוי מציג את הצד האסייתי של הבוספורוס בתקופה שבה המשלוח מגדיר מחדש את חיי היומיום באיסטנבול. חליל פאסה מצייר מבנים, סירות ומשטח המים באור נע נרכש בחלקו במהלך הכשרתו הפריזאית המקום אינו נוף מונומנטלי: הוא נקודת מעבר שבה תושבים וסחורות מחליפים בנקים נשמר במוזיאון פרה, העבודה מזכירה לנו שיש למודרניות העירונית נבנה באותה מידה על ידי מזחים כמו על ידי מבנים גדולים הסירה בזמן, לעומת זאת, נשאר מידע כי הבד שומר בזהירות לעצמה.
ראה רבייה →
חליל פאסה
איה סופיה
חליל פאסה ניגש לאיה סופיה כשגרה מיסה היסטורית שנכתבה בעיר. בסביבות שנת 1900, הבניין עדיין היה מסגד אימפריאלי, שכבר נשא עקבות מההיסטוריה הביזנטית והעות'מאנית הארוכה שלו. במקום לפרט אותו הצייר משלב כל פסיפס באווירה, במבנים שכנים ובאור של איסטנבול בחירה זו מקרבת את האנדרטה לנוף המודרני: איה סופיה היא כבר לא רק סמל של שלטון, אלא נוכחות יומי.הצללית שלו שולטת מבלי לרסק את הבמה, הישג אדריכלי שמתכנני ערים רבים כנראה היו רוצים לשחזר.
ראה רבייה →
חליל פאסה
נוף של איסטנבול
במבט על איסטנבול, חליל פאסה בונה את העיר על ידי מישורי אור ולא על ידי מלאי של אנדרטאות. נוצר בפריז ומזוהה עם ראשית האימפרסיוניזם הטורקי, הוא מביא מגע חופשי יותר שאותו הוא מתאים לאקלים שלו בוספורוס הצלליות האדריכליות משמשות כנקודות ציון, אך האווירה מחברת את השלם בסביבות שנת 1900, דרך ציור זו ליוותה שינוי עמוק: איסטנבול הפכה לנושא מודרני שנצפה מרחובותיה ושלה ריבס, לא רק הבירה המיוצגת על ידי הטקסים שלה העיר מפסיקה להצטלם ולבסוף מתחילה לנשום.
ראה רבייה →
חליל פאסה
הציירת הצעירה בסטודיו שלה
הציירת הצעירה בסטודיו שלה מציבה במרכז אישה עסוקה ביצירה, נושא יוצא דופן בחברה העות'מאנית בסוף המאה ה-19 חליל פאסה מציג אותה לא כמוזה ולא כדוגמנית: היא מחזיקה בכלים ומארגנת אותה מראה משלו הסדנה, הציורים והאור מתארים את הופעתה של פרקטיקה אמנותית נשית שעדיין מוגבלת על ידי גישה למוסדות העבודה מכריזה על הקריירה של מיופידה קדרי ומיהרי מוספיק, שיעשו זאת אפשרות למציאות ציבורית הכותרת נראית פשוטה, אבל היפוך התפקידים ברור: הנה, היא זו שנראית והעולם חייב להישאר במקומו.
ראה רבייה →
חליל פאסה
גברת
מאדאם ההקשר העות'מאני שלה הצייר נמנע מאביזרים נרטיביים דברניים מדי וממקד את תשומת הלב בפנים, בצללית ובאיכות של שחורים הכותרת שומרת על האנונימיות של האישה, מה שמזכיר את הגבולות של רבים ארכיונים אמנותיים זהותה בורחת מאיתנו, אך הציור מסרב לאפשר לה להפוך לדמות חסרת חשיבות.
ראה רבייה →
חליל פאסה
קריאת המואזין
קריאת המואזין משלבת ארכיטקטורה וקול מבלי לנסות לצייר צליל פשוטו כמשמעו חליל פאסה מציב את הדמות גבוה למעלה, בחלל שבו העיר הופכת לקהל הבלתי נראה בסביבות שנת 1900, הנושא קישר בין תרגול יומיומי עתיק עם סגנון ציורי מודרני, קשוב להשפעות האוויר והאור הצריח אינו מטופל כאביזר ציורי: הוא ממלא את תפקידו, מנקד את היום ומחבר שכונות שלמות באמצעות הקשבה שם קנבס מזכיר לנו אפוא שנוף אורבני אינו מורכב רק ממה שאנו רואים, פרט שהציור מקבל כאן באלגנטיות.
ראה רבייה →
הוקה עלי ריזה
מגדל ליאנדר
הוקה עלי רירזה צייר וצייר ללא לאות את הצד האסייתי של איסטנבול, במיוחד Üsküdar.Its Leander Tower is ifo not a occasional view for travelers, but a familiar motive observed under lights משתנה בסביבות 1900 האיון שימש כנקודה קבועה בעוד סירות, מים ושמים ארגנו את התנועה מורה בבתי ספר צבאיים האמן העביר תרגול ישיר של נוף לכמה דורות המגדל הופך מתחת למברשת שלו שכן עקשן: תמיד באותו מקום, אף פעם לא ממש זהה, ולעתים רחוקות מוכן לפספס אור יפה.
ראה רבייה →
הוקה עלי ריזה
מגדל ליאנדר בשקיעה
מתוארך 1894, La Tour de Léandre au couchant לומד את הרגע שבו צורות מאבדות את פרטיהן אך צוברות עוצמה הוקה עלי ריזה ממקמת את צללית המגדל בין צבעי השמים והשתקפויותיהם על הבוספורוס הנושא מפורסם הוא בכוונה מופחת, כמעט נספג על ידי האווירה כלכלה זו מבדילה את גישתו מן פנורמות מונומנטליות: הצייר מבקש פחות לתאר איסטנבול מאשר לזכור זמן מסוים העבודה גם מראה איך צבעי מים ושמן טורקיים הפכו את הנוף למעבדה רגישה, כשהשמש היא משתפת פעולה דייקנית וסבלנית ידועה לשמצה.
ראה רבייה →
הוקה עלי ריזה
מגדל ליאנדר מאוסקודר
מאוסקודר, הוקה עלי ריזה הסתכל על מגדל ליאנדר בשנת 1904 כמרכיב של החיים המקומיים המרחק מציב בבירור את האיון ביחס לחוף, לסירות ולגבעות של איסטנבול בניגוד לנופים מפוברקים עבור קהל זר, ציור זה נולד משימוש יומיומי באתר האמן ידע את השינויים בשכונה, זמני התנועה וריאציות מזג האוויר של המצר המגדל ולכן יש גיאוגרפיה, לא רק אגדה היא משמשת כמדד יציב לנוף שמסביבו משתנה בקביעות כמעט מקצועית.
ראה רבייה →
הוקה עלי ריזה
נוף
נוף זה משנת 1898 מסכם את שיטתו של הוקה עלי ריזה: החל מאתר אמיתי, פישוט הצורות ולתת לאווירה לאחד את התוכניות הצייר עבד לעתים קרובות על התבנית ועודד את תלמידיו להתבונן ישירות ב טבע במקום לחזור על מודלים של סדנאות בתים, עצים או תבליט אינם מחפשים אפקט מרהיב; הם מתארים סביבה מיושבת וקרובה תשומת לב זו לפאתי איסטנבול מהווה כיום ארכיון יקר של מקומות שעברו שינוי הציור אינו זועק להיות היסטורי, וזו אולי הדרך היעילה ביותר שלו להפוך לכזה.
ראה רבייה →
נזמי זיה גוראן
מסגד נוסרטיה בטופן
נזמי זיה גוראן צייר את מסגד נוסרטייה בשנת 1928, מבנה מהמאה ה-19 שהוקם בטופנה ליד הבוספורוס, קשור לדור של 1914, הוא פיצל את האור לנגיעות צבעוניות וגרם לחזיתות לרטוט במקום לתת אחת סקר קר האנדרטה שהוזמנה על ידי מחמוד השני נושאת את זכר הרפורמות העות'מאניות, בעוד הציור כבר שייך לרפובליקה הצעירה סופרפוזיציה זו של תקופות מעניקה לציור את עומקו: צייר מודרני הביטו בסמל קיסרי בעיר שמשנה משטר מבלי לשנות את השמש.
ראה רבייה →
נזמי זיה גוראן
נוף
בנוף זה משנת 1934 המשיך נזמי זיה גוראן עד סוף ימיו במחקר שהחל לאחר שהותו בפריז הוא ראה אימפרסיוניזם, אך מעולם לא הפך אותו למתכון מיובא: המגע שלו מסתגל יותר לאור קשה של איסטנבול ולמקצבי הגנים שלה והגדות שלה צבעים צמודים בונים חלל מבלי להקפיא אותו העבודה שייכת לרפובליקה שרוצה לכלול ציור במוסדות המודרניים שלה, אבל היא נשארת קודם חוויה רגישה של המקום הנוף משתנה לנגד העיניים, מבלי לחכות שהתיאוריה תסיים את המשפט שלה.
ראה רבייה →
נזמי זיה גוראן
ספינות בנמל
ספינות בנמל הופכות את הפעילות הימית למשחק של המונים, עשן והשתקפויות בסביבות 1920 צפה נזמי זיה גוראן בנמל שבו המשיכו להתקיים קיטור ומפרש, סימן למודרניזציה לא אחידה אך גלויה לעין הסירות אינם מיושרים כמו אובייקטים טכניים: הם חותכים את המים ונותנים את הקצב שלהם לקומפוזיציה המגע התוסס הופך את עבודת הנמל לאירוע זוהר מבלי למחוק אותו הברית הזו בין התעשייה לאווירה מאפיין מודרניות ציורית המקבלת קמינים, כל עוד הם תורמים מעט לצבע השמיים.
ראה רבייה →
נזמי זיה גוראן
ללכת בגוקסו
בשנות ה-1920 נשאר גוקסו מקום לטיולים מלאי זיכרונות עות'מאניים נזמי זיה גוראן, לעומת זאת, מצייר אותו במגע מודרני אשר ממיס את קווי המתאר ומעדיף אור נע ההולכים משתתפים בנוף במקום להתמקם מולו, והמים מחברים את הקבוצות לעלווה העבודה משמרת את הזיכרון של חברותיות של הגדות בתקופה שבה הרפובליקה מגדירה מחדש הרגלים ציבוריים שום דבר לא דומה להפסקה פתאומית: תחביבים מחליפים בגדים מהר יותר מאשר כיף, ויום יפה ממשיך לדרוש מעט מאוד הסבר.
ראה רבייה →
נזמי זיה גוראן
אישה בוורוד על כיסא נוח
האישה בוורוד השוכבת על כיסא נוח מאפשרת לנזמי זיה גוראן להביא את חיפושיה אחר אור לעבר הדמות בסביבות 1920, הורוד של הבגד הפך למוקד כרומטי שהגוונים מסביב מווסתים הדגם אינו לא נעול על דיוקן רשמי: התנוחה הנינוחה שלו שייכת לחלל פרטי, מודרני וכמעט מיידי הציור מעיד גם על התפתחות הייצוגים הנשיים בציור הטורקי, הרחק מטיפוסי הרמון נוצר עבור המערב. כאן, האישה נחה מבלי לספק אליבי נרטיבי, פריבילגיה ציורית פשוטה כמו שהיא ראויה להערכה היסטורית.
ראה רבייה →סדנאות, פנים וחיי היומיום
ניתן לקרוא מודרניות גם בפנים, דיוקנאות ופעילויות פנאי. Müfide Kadri, Mihri Müsfik, Abdülmecid II, {evket Dagog ו-Sarkis Diranian מעבירים את תשומת הלב לעבר הפרט, הפעילות האינטלקטואלית, תפקיד הנשים והשינוי של חללים פרטיים.
מופיד קדרי
נשים משחקות עוד בחוץ
סצינה זו, שצויירה בשנת 1910, מאת Müfide Kadri מפגישה נשים שמשחקות עוד באוויר הפתוח. האמן היה אחד הציירים העות'מאנים המקצועיים הראשונים ובעיקר לימד את בני המשפחה הקיסרית, למרות חייו נקטע בגיל עשרים ושתיים מוסיקה, הגינה והלבוש בונים חברותיות נשית אקטיבית, שונה מאוד מההרמונים הפסיביים של הדמיון האוריינטליסטי כל כלי כרוך בלמידה והקשבה העבודה אז מאשר בדיסקרטיות כמה מיומנויות בבת אחת: ציור, משחק, התכנסות וכיבוש הנוף מבלי לחכות שגבר יספק את הנושא.
ראה רבייה →
מופיד קדרי
אישה קוראת
בקריאת אישה, מיפיד קדרי בוחר באחת התמונות המשמעותיות ביותר של המודרניות העות'מאנית: אישה רווקה עם ספר בסביבות 1910, חינוך הנשים התקדם אך נשאר נושא חברתי מרכזי הקורא אינו הפתעה או בימוי לצופה; תשומת הלב שלה מהווה מחסום רגוע קדרי, בעצמה ציירת ומורה, ידעה איזו גישה לידע מייצגת בקריירה נשית יוצאת דופן עדיין הציור כך הופך עיסוק שקט לאישור אוטונומיה הספר אינו משמש כאביזר מלומד: ברור שהוא ניצח את כל השיחה.
ראה רבייה →
מופיד קדרי
נוף
נוף זה מציג צד פחות מוכר של Müfide Kadri, המזוהה לעתים קרובות עם דמויות נשיות בסביבות 1910, היא ארגנה עצים, תבליט ואור עם חופש המעיד על הרחבת ההכשרה האמנותית המוצעת ל נשות האליטה העות'מאנית האתר אינו מזוהה כאנדרטה חובה; היעדר זה מאפשר לציור להתרכז ביחסי צבע ועומק העבודה מזכירה לנו שקדרי חיפש קריירה שלם, ולא מומחיות הנחשבת מתאימה מותה המוקדם הופך את החוויות הללו ליותר יקרות: כל אחת פותחת כיוון שלא הספיקה למצות.
ראה רבייה →
מופיד קדרי
טבע דומם
טבע דומם של מיופידה קדרי מפגיש חפצים מוכרים בתרגיל בנפח, מרקם ואיזון בסביבות 1910 תפס ז'אנר זה מקום חשוב בלמידה האקדמית, אך הוא הציע גם לנשים אמניות טריטוריה פחות מפוקחת מציור היסטוריה גדול קדרי חורג מלימוד בית הספר בכך שהוא נותן לאובייקטים מערכת יחסים משלהם, מווסתת על ידי צללים וצבעים פשטות הנושא הופכת את מקצועו כצייר לגלוי, בעוד שהקריירה הקצרה שלו סופרה זמן רב בעיקר כחריג ביוגרפי. כאן, לחפצים יש רעיון טוב לתת לטכניקה לדבר.
ראה רבייה →
מופיד קדרי
זוג בטיילת
זוג בטיילת שייך לסצנות שבהן מתבונן מיופידה קדרי בדרכים חדשות להיות ביחד במרחב הציבורי העות'מאני בסביבות 1910, שתי הדמויות מתקדמות בנוף שאינו גן הרמון ואינו תפאורה תיאטרלית. ההליכה כרוכה בבחירה, ניידות ומבט משותף; הוא משקף מודרניות חברתית דיסקרטית יותר מהרפורמות הפוליטיות הגדולות. קדרי מצייר את מערכת היחסים לפי המרחק בין הגוף וקצב ההליכה, בלי הפכו את הדמויות לאיורים סנטימנטליים הזוג זז, מה שלפחות מציל אותם מהניסיון האדיר מבחינה היסטורית של פוזות במשך שעות.
ראה רבייה →
מופיד קדרי
אוהבים על החוף
באוהבים על החוף, Müfide Kadri מציב אינטימיות מול מרחב פתוח הים מרחיב את הקומפוזיציה בעוד שתי הדמויות יוצרות גרעין מובהק, שקוע בשיחה שלו עצמו בסביבות 1910, ייצוג זה זוג מחוץ למסגרות משפחתיות או טקסיות מעיד על נושאים חדשים בציור העות'מאני. קדרי לא מחפשת שערורייה ולא לקח מוסרי: היא מתבוננת כיצד מערכת יחסים משנה את תפיסת המקום. החוף כבר לא רק נוף, אבל מרחק המוצע לדמויות אנחנו לא יודעים מה הם אומרים זה לזה, מה שכנראה נשאר ההחלטה העריכה הטובה ביותר של הציור.
ראה רבייה →
מופיד קדרי
מבט על איסטנבול על הבוספורוס
מבט זה על הבוספורוס מאפשר למפידה קדרי למקם את יצירתו במסורת הנוף הגדולה של איסטנבול תוך שמירה על קול אישי הגדות והמים אינם משמשים רקע לסיפור אקזוטי: הם הפכו למערכת של אור, מרחקים ומחזור בסביבות 1910, המיצר כבר היה מכוסה במודרניות טכנית וחברתית מהירה הצייר שומר על מכונות פחות מניסיון חזותי העבודה השלמה סצנות הקריאה והמוזיקה שלו: היקום הנשי שלו לעולם אינו מוגבל לפנים, הוא גם מסתכל על העיר כולה מגדותיה.
ראה רבייה →
מיהרי מוספיק
דיוקן של תומס אדיסון
מיהרי מוספיק פוגש את תומאס אדיסון בארצות הברית ויוצר את דיוקנו, בדרך כלל מתוארך לשנות ה-1920 המפגש מפגיש בין חלוצת החינוך האמנותי הנשי העות'מאני לבין הממציא שהפך לסמל עולמי של טכנולוגיה מודרנית במקום להקיף אותה במכונות, מיהרי ממקד את תשומת הלב בפניו ובסמכותו של הדגם העבודה מעידה על הקריירה הבינלאומית שלו, שבוצעה בין איסטנבול, רומא וניו יורק לאחר שתרמה לכך נמצא בית הספר לאמנויות יפות לבנות הדיוקן הוא אפוא גם של אמן המסוגל להיכנס לרשתות מודרניות מבלי לבקש רשות מהנרטיב הלאומי.
ראה רבייה →
עבדולמציד השני
גתה בהרמון
גתה בהרמון צויר בשנת 1918 על ידי עבדולמצ'יד השני, הח'ליף העות'מאני האחרון ואמן תרבותי אישה קוראת את גתה בפנים אימפריאלי, מוקפת בכלים וספרים הכותרת הופכת בכוונה את הקלישאה של ההרמון הבטלן: המקום הזה הופך למרחב לקריאה, מוזיקה וחילופי דברים עם התרבות האירופית בסוף אימפריה מותשת ממלחמה, הבד מגבש אידיאל קוסמופוליטי שההיסטוריה הפוליטית תפריע לו בקרוב ההומור הדיסקרטי שלו למבקר הנעדר: גתה נוכח רק דרך הדפים שלו, אבל ברור שהוא תופס מקום מצוין בחדר.
ראה רבייה →
עבדולמציד השני
דיוקן של Hanzade Sultan
עבדולמצ'יד השני צייר את נכדתו האנזדה סולטן בשנת 1936, נולדה לאחר ביטול הסולטנות וגדלה בגלות הדיוקן נושא אפוא זיכרון של שושלת אשר אינה מפעילה עוד כוח האמן אינו משחזר טקס אימפריאלי; הוא מסתכל על אישה צעירה השייכת למשפחה המפוזרת כעת בין כמה מדינות התנוחה והתחפושת שומרים על כבוד רשמי, אבל הקשר המשפחתי מרכך את התמונה הציור הוא דיוקן שושלת ארכיון אינטימי מהתקופה שלאחר האימפריה, כאשר כותרות נותרו בשמות אך הארמונות הפסיקו לארגן את היום.
ראה רבייה →
סרקיס דיראניאן
אישה צעירה רחצה
סרקיס דיראניאן מצייר את הצעירה הזו באמבטיה בטכניקה חלקה שנרכשה בין איסטנבול לפריז אמן ארמני יליד האימפריה העות'מאנית, למד בבית הספר לאמנויות יפות בפריז והציג בסלון בסביבות שנת 1900, נושא הרחצה שייך למסורת אקדמית אירופאית ארוכה אשר לעתים קרובות הופכת את הגוף הנשי למחזה. דיראניאן, לעומת זאת, מעדיף דוגמנות, אור ונוכחות אינדיבידואלית ולא תפאורה מזרחית עמוסה מדי. העבודה כך מעידה על קריירה טרנס-לאומית, קשה לנעול בבית ספר בודד והרבה יותר מעניינת ברגע שמפסיקים לנסות.
ראה רבייה →
סרקיס דיראניאן
גברת יושבת בשעת התה
ליידי יושבת בזמן התה מעבירה טקס חברותיות מודרני לדיוקן אלגנטי דיראניאן בונה את הדמות באמצעות בדים, תנוחה ואור פנימי, מבלי לדרוש ממנה פעולה מרהיבה תה מאתר אחד הפסקה ביתית שבה קודים עות'מאניים ואירופיים מצטלבים באופן טבעי. עבור אמן ארמני שהוכשר בפריז, תערובת זו אינה סתירה אלא סביבה חיה. הציור שומר על החן האקדמי המצופה מהסלונים תוך תיעוד רגע רגיל של נוחות עירונית הגביע, למרבה המזל, לא היה צריך להישאר חם לאורך כל הפגישה.
ראה רבייה →
סרקיס דיראניאן
בחמאם
בחמאם, מ-1898, מתייחס לנושא טעון מאוד על ידי המזרחיות האירופית דיראניאן מכיר את הציפיות הללו, מי שעובד בין האימפריה העות'מאנית לפריז, אבל הוא מארגן את הסצנה סביב גופים, אדים ואור במקום מלאי של פנטזיות החמאם הוא בו זמנית מקום של היגיינה, חברותיות וטקס; הציור שומר על האווירה הסגורה שלו. בכל זאת עלינו לזכור את המסגרת האקדמית הגברית שבה הייתה העבודה מיוצר וצופה היופי שלו לא מבטל את הסיפור הזה: אלא הוא מאלץ אותנו לראות את שניהם בו זמנית.
ראה רבייה →
{evket Daog
פנים רומלי היסארי
{evket Daog makes Rumeli Hisaroi, מבצר שנבנה על ידי מהמד השני לפני כיבוש קונסטנטינופול, חלל פנימי שחצה אור בסביבות 1910, הוא התרחק מהנופים הפנורמיים של האנדרטה כדי לחקור את הקירות, ה קטעים והזדקנותם הצייר מפורסם במיוחד בזכות חללי הפנים האדריכליים שלו, שבהם חומר האבן חשוב לא פחות מהנושא ההיסטורי המבצר מפסיק להיות סמל צבאי מופשט: הוא הופך לאחד מקום שהזמן חפר, מיושב בצללים סבלניים יותר מצבאות.
ראה רבייה →
{evket Daog
מנוחה
השאר מראה את היכולת של {evket Dag להכניס דמות לארכיטקטורה מבלי לצמצם אותה לתפאורה הדמות היושבת נותנת קנה מידה, אבל גם משך: המקום מטייל, בשימוש, מיושב לרגע מסביב משנת 1910, דאוג לימד והשתתף בדור שהתקין באופן קבוע ציור מודרני במוסדות עות'מאניים ולאחר מכן רפובליקניים. חללי הפנים שלו מעדיפים אור מוחזר, שטיחים, קירות ונפחים שקט כאן, מנוחה הופכת לדרך למדידת מרחב, המספקת הצדקה היסטורית מצוינת לכל הפסקה ממושכת.
ראה רבייה →
{evket Daog
פנים איה סופיה
בחלק הפנימי של איה סופיה, {evket Dag מצייר פחות את הכיפה המפורסמת מאשר את החוויה של להיות מתחתיה העמודים, השטיחים, המנורות והדמויות הזעירות משקפים את קנה המידה המונומנטלי של הבזיליקה העתיקה שהפכה מסגד בסביבות 1910, המבנה מרכז כמה מאות שנים של היסטוריה, אך דאגוג נמנע מהדגמה ארכיאולוגית: האור מחבר בין המשטחים והשימושים בהווה הציור שלו משמר כך את הזיכרון של מרחב דתי חי לפני הפיכתו למוזיאון בשנת 1935 הארכיטקטורה נראית חסרת תנועה, אבל כל מחלקה מזכירה לנו שהיא משנה את המראה שלה כל היום.
ראה רבייה →
{evket Daog
פנים המסגד
{evket Dag הקדיש חלק ניכר מהקריירה שלו לפנים של מסגדים באיסטנבול. In this 1920s canvas, קמרונות, שטיחים ואור לבנות פרספקטיבה כי הוא גם מדויק ועוטף.The נאמן או המבקרים אינם שולטים בסצנה; הם נותנים לאנדרטה את קנה המידה האנושי שלה ואת תפקידה. ציור המקומות הללו בזמן המעבר מהאימפריה לרפובליקה מסתכם גם בשימור זיכרון חזותי המאוים על ידי תמורות עירוניות עם זאת, דאגוג אינו חונק דבר: הפנים שלו נושם, מברך ומוכיח שחדר שקט יכול להכיל הרבה היסטוריה מבלי להציג אותו באותיות גדולות.
ראה רבייה →
סולימן סייד
טבע דומם עם תפוזים
סולימאן סייד צייר תפוזים ב-1904, שצבעם התפוצץ על רקע מאופק יותר תלמיד לשעבר של בית הספר הצבאי התאמן אז בפריז, הוא היה אחד האדריכלים הגדולים של טבע דומם עות'מאני התצפית שלו מסרבת הסידור המושלם מדי: משקל, עור, עלים וצללים מעניקים לפירות נוכחות כמעט מישוש הז'אנר, שנחשב זמן רב למינורי, מאפשר לו לחוות בחופשיות צבע ואור תוך כדי היווצרות ציירים חדשים התפוזים האלה לא מספרים על ניצחון אימפריאלי, אבל הם שרדו הרבה יותר שינויי משטר מרוב השרים.
ראה רבייה →מלחמות, רפובליקה ומודרניות
מלחמות הבלקן, מלחמת העולם הראשונה והולדת הרפובליקה שינו נושאים וצורות נמיסק אורסמעיל, סמי יטיק, אבני ליפיג', מהמט רוחי אראל והייל אסף עוברים מעדות היסטורית לציור יותר סינתטי, בנוי על ידי חומר, שטוחות ועוצמה פסיכולוגית.
הואסין אבני ליפיג'
היום השחור
יום שחור מגיב לאלימות שבוצעה נגד אזרחים טורקים במהלך מלחמת יוון-טורקיהציור של חוסיין אבני ליפיג', שצויר ב-1923, מציג אישה מתה ליד בית הרוס, תחת שמיים שמסרבים לכל נחמה. האמן אינו חוגג לא מטען הרואי ולא מדים: הוא מציב קורבנות וחורבות במרכז הזיכרון הלאומי. היצירה, שהופקה בשנת ייסוד הרפובליקה, הופכת את הטראומה האחרונה לדימוי מתמשך שלו כוח נובע מאיפוק הלוויה הזה; אין צורך בדגל כדי להבין מה המלחמה השאירה מאחור.
ראה רבייה →
הואסין אבני ליפיג'
דיוקן של Harika Lifij
חריקה ליפיג' הייתה אשתו ואחד הדגמים הקרובים ביותר של חוסיין אבני ליפיג'. בדיוקן אינטימי זה, שצולם בסביבות 1910, הצייר מעדיף את הפנים, רכות האור ונוכחות פסיכולוגית רחוקה משלו אלגוריות גדולות Lifij, מאומן בפריז, היה הטמיע סמליות וציור אקדמי, אבל כאן הוא מתאים אותם ליחסים אישיים הציור מאפשר לנו לראות מה יצירות היסטוריות מסתירות לעתים קרובות: מאחוריהם מניפסטים של דור הם סדנאות, זוגות ומפגשים שקטים. חריקה לא מייצגת רעיון; זה קיים לפניה.
ראה רבייה →
Namisk Üsmail
מסגד אור ירח
מסגד אור הירח מציג את Namisk izmail ברישום לילי שבו האדריכלות הופכת כמעט להופעה. הבד, שצויר בשנת 1925, שנתיים לאחר לידת הרפובליקה, שומר על צללית של נוף דתי עות'מאנית בשפה ציורית מודרנית ההמונים האפלים מאוזנים על ידי הירח והשתקפויותיו, המפשטות את האנדרטה מבלי למחוק אותה האמן, צייר מלחמה לשעבר שהוכשר בצרפת ובגרמניה, יודע לתת ללילה צפיפות חומר העיר נראית רגועה, אבל הירח בבירור עובד במשמרת לילה.
ראה רבייה →
Namisk Üsmail
יאלי לאור הירח
באור ירח יאלי, מתוארך 1922, Namisk îsmail מסתכל על בתי המגורים של הבוספורוס ערב היעלמותה הרשמית של האימפריה העות'מאנית חזיתות העץ והמים מובאים יחד על ידי אור קר אשר הופך דפוס מוכר בזיכרונות כמעט שבריריים הציור אינו מכריז על סוף עולם, אך התאריך שלו מקשה על הימנעות מקריאה זו היאלי, המאוימת בשריפות ופיתוחים מחדש, הופכים לשחקנים האילמים של אחד מעבר פוליטי השתקפותם נראית יציבה יותר מעתידם, וזו הגדרה לא מכוונת מצוינת לשנת 1922.
ראה רבייה →
Namisk Üsmail
כשהמולדת מצווה
כאשר מצוות המולדת, שצוירו ב-1933, שייכות לדימויים הפטריוטיים הגדולים של נמיסק איזמעיל היצירה מתרגמת את המשיכה הקולקטיבית באמצעות גופים מכוונים, מחוות וקומפוזיציה שנועדה להיות מובנת מיד עשר שנים לאחר ייסוד הרפובליקה השתתף ציור זה בבניית זיכרון לאומי שבו הוצגו התגייסות והקרבה כערכים משותפים שפתו המונומנטלית באה מניסיונו של האמן כ צייר מלחמה יש להתייחס אליו הן כיצירה והן כדימוי פוליטי: האפקטיביות החזותית שלו היא בדיוק מה שמחייב את הקריאה הכפולה הזו.
ראה רבייה →
Namisk Üsmail
טיפוס
טיפוס נעשה בשנת 1917, כאשר נמיסק א'סמעיל שימש כצייר מלחמה במהלך מלחמת העולם הראשונה במקום קרב, הוא בוחר במחלה שפוגעת בחיילים ובאוכלוסיות הרחק מדימויים הרואיים הגופות מותש, החלל הסגור והפלטה העמומה מגלים מלחמה המתנהלת נגד אויב ללא מדים. העבודה שייכת למשימה רשמית, אך נושאה מתנגד להאדרה: היא מתעדת פגיעות ו טיפול לא מספיק בהיסטוריה של הציור הצבאי העות'מאני, החדר הזה שווה כמו שדה קרב, וכנראה יותר כדי להבין את המחיר האמיתי של הסכסוך.
ראה רבייה →
Namisk Üsmail
גברים על הסיפון
גברים על הסיפון מתבוננים בקבוצה שהתאספה על סיפון ספינה, מוטיב המקושר לנסיעות שלאחר המלחמה ולחוויה ימית. Namouk îsmail מארגן את הצלליות על רקע פתח השמים והים, ומעניק לגשר א פונקציית במה בסביבות 1920 ניתן לקרוא את האנשים הללו כפועלים, מטיילים או חיילים משוחררים; חוסר הוודאות הוא חלק מהיצירה הצייר מעדיף את היחס הקולקטיבי לדיוקן האישי, כאילו הוא מחפש כזה תמונת מעבר כולם מסתכלים למקום אחר, התנהגות אנושית מאוד ברגע שקבוצה אמורה להרהר באותו אופק.
ראה רבייה →
Namisk Üsmail
הגורן
הבטאג' לוקח את הציור של נמיסק איזמעיל לעבודה חקלאית הגופים, החיות והתנועה המעגלית של המשימה מארגנים סצנה שבה מאמץ קולקטיבי בונה את הקומפוזיציה בשנות ה-1920, הצעירים רפובליק מעריך מאוד את עולם האיכרים כבסיס לאומי, וסוג זה של נושא מקבל משמעות פוליטית חדשה. עם זאת, האמן אינו מוותר על חומר ציורי: אבק, אור ומחוות מונעים מהדימוי הפוך לפוסטר המודרניות הטורקית מסופרת כאן הרחק מהשדרות של איסטנבול, לקצב העבודה שלא היה בה שום דבר מופשט.
ראה רבייה →
Namisk Üsmail
גשר ונציאני
גשר ונציאני מזכיר את היווצרותה ומסעותיה האירופיים של נמיסק איזמעיל במקום אנדרטה עות'מאנית או סצנה לאומית, הוא צייר אדריכלות זרה שחוצה מים ואור פתיחות זו חיונית להבין את הדור של 1914, שאמניו למדו בפריז, ברלין או מינכן לפני שהגדיר מחדש את הציור הטורקי הגשר הופך לתרגיל בבנייה מרחבית לא פחות מזיכרון מסע זה מראה ש זהות אמנותית מודרנית לא נוצרה מאחורי גבול סגור, אלא באמצעות הלוך ושוב, השוואות וכמה חיבורי רכבת אינסופיים כנראה.
ראה רבייה →
סמי יטיק
קדיפקלה
קדיפקלה חולשת על איזמיר מגובה הקשור לסמירנה העתיקה סמי יטיק צייר את האתר בסביבות 1915, כאשר האימפריה הייתה מעורבת במלחמה והאמן עצמו הכיר את החזית המבצר אינו רק אחד שריד עתיק: הוא מחבר עיר עכשווית לכמה שכבות של כיבושים והגנות יטיק מפשט את ההמונים כדי לתת להקלה סמכות כמעט צבאית הציור קודם להרס ותהפוכות שאיזמיר תחווה אחרי 1919, מה שהופך היום את ההשקפה הזו למסמך לפני האסון.
ראה רבייה →
סמי יטיק
מבצר אנקרה
מבצר אנקרה שולט בעיר שהרפובליקה הצעירה הפכה לבירתה זה עתה סמי יטיק מצייר את מסת המצודה והמדרונות המיושבים כתבליט שעוצב על ידי כמה מאות שנים של הגנה וחיי היומיום. קצין ככל צייר, הוא ידע את הפונקציה האמיתית של חומות צבאיות, אשר מבדיל את השקפתו מן reverie פשוט על ההריסות המבצר נראה מוצק, אבל הבתים והשבילים מזכירים לנו שזה שייך עכשיו בעיר בשינוי מלא עמדת ההגנה הישנה הופכת כך לאחד מציוני הדרך החזותיים של המדינה החדשה.
ראה רבייה →
סמי יטיק
חג הקורבן (קורבן באירמי)
חג הקורבן, שצויר ב-1936, מציג נשים שהתאספו סביב כבשים לרגל קורבן באירמי. סמי יטיק כאן מתרחק מההאשמות הצבאיות שעשו לו את המוניטין של קיום טקס דתי בו מימד ביתי וקולקטיבי בעלי חיים תופסים את החזית, בעוד המחוות של נשים מעניקות לבמה את הארגון הקונקרטי שלה, רחוק מטקס רשמי העבודה מתעדת את התמשכותם של פרקטיקות עות'מאנים בטורקיה הרפובליקנית הפסטיבל אינו מיוצג על ידי תהלוכה מרהיבה, אלא על ידי העבודה הדיסקרטית המכינה אותו.
ראה רבייה →
סמי יטיק
השוק the
בשוק, סמי יטיק מתבונן בתנועת אנשים וסחורות כסיפור יומיומי. הדוכנים, הצלליות וההפסקות מהמשא ומתן מעניקים לקומפוזיציה כמה מוקדים ולא גיבור מרכזי. הסצנה, שצוירה בסביבות 1920, שייכת לתקופה של טלטלה פוליטית שבה הפעילויות הרגילות נמשכות למרות הכל. יטיק, המכונה קצין מלחמה וצייר, מראה כאן צורה נוספת של ארגון קולקטיבי: למכור, לקנות, להשוות, לחכות השוק הופך לעיירה זמנית קטנה, הנשלטת על ידי מחיר המוצרים ועל ידי הכלל האוניברסלי הזה לפיו מישהו תמיד חוסם את הדרך.
ראה רבייה →
סמי יטיק
הפרשים
הפרשים מרכז את ניסיונו הישיר של סמי יטיק כקצין וצייר של המלחמות העות'מאניות בסביבות 1915 שוגרו סוסים וחיילים לאלכסון שהעדיף מומנטום ולא דיוקן. העבודה משתתפת ב שפה הרואית של ציור צבאי, אבל משקלם של ההרים וצפיפות הקבוצה מונעים מהתנועה להפוך להפשטה טהורה. יטיק נלכד במהלך מלחמת הבלקן, מה שנותן לסצנות שלו קרבה עם קונפליקט שרק לעתים רחוקות חולקים ציירי סלון. המטען מרשים; ההיסטוריה האישית של האמן, לעומת זאת, מחייבת אותנו לא לבלבל אנרגיה חזותית ומלחמה ללא עלות.
ראה רבייה →
הייל אסף
דיוקן עצמי
הדיוקן העצמי של הייל אסף, שהופק בשנות ה-1920, מאשר אמן בעל עין ישירה ובנייה מודרנית במכוון, הוכשרה באיסטנבול, ברלין, מינכן ופריז, היא מפשטת כרכים ומסרבת לסיים אקדמי שעדיין שלטה בחלק מהדיוקן הרשמי חייה הקצרים והניידים מלווים את הדור הראשון של נשים טורקיות העוסקות באופן מלא באוונגרדים האירופיים התמונה אינה דורשת לא פינוק ולא מעמד יוצא דופן: הוא מציג ציירת שיודעת את מקומה במסגרת המבט החזיתי הזה לבדו מתקן כמה עשורים של תולדות האמנות הכתובה בנוחות רבה מדי בלשון זכר.
ראה רבייה →
הייל אסף
בורסה
בורסה, שצוירה בסביבות 1925, מתרגמת את העיר בנפחים קומפקטיים וביחסי צבע ולא בתיאור תיירותי הייל אסף הכיר את בורסה דרך משפחתו ולימד שם זמן מה; לכן לנושא יש כזה מימד חי הבתים, התבליט והרחובות מפושטים על פי המחקר הקוביסטי והפוסט-אימפרסיוניסטי שנתקל בו במהלך היווצרותו האירופית העבודה מציבה עיר עות'מאנית היסטורית בתחביר של מודרניות רפובליקנית. בורסה שומרת על המונומנטים שלה, אבל היא מפסיקה להצטלם לגלויה ומסכימה להפוך לבעיית ציור הרבה יותר מעניינת.
ראה רבייה →
הייל אסף
דיוקן אביו של האמן
דיוקן אביו של האמן מעניק להייל אסף נושא משפחתי בו היא מטפלת ללא רגשנות מוגזמת בסביבות 1925, תוכניות הפנים והלבוש פושטו, הצבעים חוברו יחד והנוכחות שנבנתה על ידי ה מסה ולא פירוט צילומי הקשר האישי מאפשר התבוננות מתמשכת, אך הציור נותר תובעני מחקר פורמלי הוא מראה כיצד אמני הרפובליקה הצעירה התאימו את השיעורים אירופאים לפמליה שלהם האב אינו אלגוריה רשמית ולא לאומית בולטת: בתו צופה בו, היפוך סמכות דיסקרטי ככל שהוא מכריע.
ראה רבייה →
הייל אסף
קריאה ליד האש
קריאה ליד האש שייכת לתקופה הפריזאית של הייל אסף, 1930 בקירוב דמות המרוכזת בספרו מובאת פנימה על ידי החום, האזורים הצבעוניים השטוחים והגיאומטריה של הרהיטים הנושא האינטימי מנוגד ל חייו הקשים של האמן, המסומנים במחלה, נסיעות והכרה שברירית אסף בכל זאת הופך את היצירה למקלט ציורי, ללא אנקדוטה מלודרמטית הקריאה מאטה את הסצנה בזמן השריפה מארגן את הצבעים פנים קטן זה מסכם את המודרניות היומיומית: חשיבה, קריאה ושמירה על חום, תוכנית אמנותית שהיא הרבה יותר עמיד מניפסטים רבים.
ראה רבייה →
מהמט רוחי אראל
בית אטאטורק
ביתו של אטאטורק, מתוארך 1927, מתאר את קבלת הפנים של מייסד הרפובליקה על ידי קהל מאורגן סביב הגעתו מהמט רוחי אראל משתתף כך בבניית איקונוגרפיה לאומית עדכנית עדיין THE מחוות קבלת פנים, לבוש ומרחב ציבורי משקפים את הרעיון של מפגש בין מנהיג לאוכלוסייה. יש לקרוא את היצירה כציור של היסטוריה עכשווית, עם חלקה בחגיגה הפוליטית והעניין שלה דוקומנטרי הוא מראה כיצד הרפובליקה יוצרת טקסים משלה לאחר שדחתה את אלה של הארמון, הוכחה לכך שאף משטר לא מוותר על תהלוכות יפות לאורך זמן רב.
ראה רבייה →
מהמט רוחי אראל
טבע דומם
טבע דומם מאת מהמט רוחי אראל מחזיר את מבטנו לסדנה לאחר הסצנות הלאומיות הגדולות בסביבות 1925 סודרו חפצים, פירות או מיכלים ללימוד נפחים, צבעים ויחסים חומריים אראל נוצר באקדמיה לאמנויות יפות באיסטנבול ולאחר מכן באירופה; הז'אנר הזה מאפשר לו למדוד ישירות את המורשת האקדמית הזו הציור מזכיר לנו שצייר הרפובליקה לא רק ייצרו סמלים פוליטיים הם המשיך לפתור בעיות ישנות יותר ולעתים קרובות קשות יותר: כיצד להתאים אובייקטים מרובים על שולחן מבלי שהקומפוזיציה תקרוס.
ראה רבייה →
מהמט רוחי אראל
הקציר
הקציר הוא חלק מהעניין הגובר של הציור הרפובליקאי בעולם הכפרי בסביבות 1925 ייצג מהמט רוחי אראל גופים בעבודה, כלים וקצב קולקטיבי של פעילות יסודית לכלכלה מדינה.הנושא תואם את השיח שהופך את האיכר ללב האומה, אך הציור שומר על תשומת לב קונקרטית למחוות ועייפות. אראל אינו מצייר אזור כפרי ריק המיועד למנוחה עירונית: הוא מראה מה זה מוצר האור יכול להיות יפה, אבל הוא נופל על אנשים שהתחילו את היום שלהם הרבה לפני הצופה.
ראה רבייה →
מהמט רוחי אראל
איכרים
אצל האיכרים, מהמט רוחי אראל נותן נוכחות קולקטיבית לאלה שהאמנות העות'מאנית הרשמית מיעטה להציב בחזית בסביבות 1925 חיפשה הרפובליקה הצעירה בעולם הכפרי דימוי של המשכיות, עבודה ו זהות לאומית הדמויות מובאות יחד מבלי להפוך לטיפוסים דקורטיביים; לבוש, עמדות וסביבה שומרים על המציאות החברתית שלהם הציור משתתף בבנייה פוליטית, אך הוא גם נפתח לציור יש חיים ארוכים מחוץ למסגרת. סיום המסע הזה איתם מעמיד בצורה מועילה ארמונות, תהלוכות ואנשים גדולים במקומם הראוי בנוף.
ראה רבייה →
0 תגובות