100 peintures — académisme français
William-Adolphe Bouguereau : 100 tableaux essentiels
Mythologie, peinture d’histoire, maternités et scènes rurales : cent œuvres expliquées par leur sujet, leur histoire et leur signification.
Chaque notice a été réécrite pour l’œuvre qu’elle accompagne. Les images ouvrent les fiches Alpha Reproduction ; un second lien donne accès au repère documentaire utilisé. La page ne contient aucun diaporama.
Pourquoi Bouguereau compte
Un peintre de récit autant qu’un virtuose du corps
Bouguereau fut l’un des peintres français les plus célèbres du XIXe siècle. Son fini lisse et son dessin contrôlé servaient une ambition précise : rendre immédiatement compréhensibles des récits mythologiques, religieux ou familiaux.
Lire Bouguereau exige de regarder ce que les corps racontent : une faute, un deuil, une protection, une résistance ou une confidence.
Le parcours distingue les variantes authentiques et supprime les faux doublons créés par des traductions différentes du même titre.
Entrer dans le classementLes 100 tableaux essentiels de Bouguereau
Grands Salons, peinture d’histoire et images qui ont construit la renommée de Bouguereau.
#1
La Naissance de Vénus
Présentée au Salon de 1879, La Naissance de Vénus montre moins la déesse sortant de l’eau que son triomphe au milieu d’un cortège marin. Bouguereau reprend la pose sinueuse de la Galatée de Raphaël, qu’il avait copiée à Rome. La coquille, les tritons et les amours organisent une immense arabesque autour du corps immobile aujourd’hui conservé au musée d’Orsay.
Repères documentaires : Notice La Naissance de Vénus. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#2
Dante et Virgile
Bouguereau choisit un épisode particulièrement violent du chant XXX de l’Enfer : le faussaire Gianni Schicchi mord au cou l’alchimiste Capocchio sous le regard de Dante et Virgile. Peinte en 1850, la toile est une démonstration d’anatomie et de torsion. Les deux corps forment un nœud presque sculptural, tandis que le démon ailé au-dessus d’eux confirme l’impossibilité de toute délivrance.
Repères documentaires : Catalogue raisonné Bartoli–Ross. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#3
Nymphes et Satyre
Quatre nymphes entraînent vers l’étang un satyre qui résiste, car ces créatures terrestres étaient réputées craindre l’eau. Exposé en 1873, le tableau inverse avec humour le schéma traditionnel du satyre poursuivant les femmes. La chaîne des bras et des jambes donne à la scène son élan circulaire, tandis que le reflet sombre de l’étang annonce la chute prochaine du captif.
Repères documentaires : Notice Nymphes et Satyre. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#4
La Jeunesse de Bacchus
Cette toile de plus de six mètres, peinte en 1884, constitue l’une des entreprises les plus ambitieuses de Bouguereau. Le jeune Bacchus avance au centre d’une procession de bacchantes, satyres, centaures et musiciens. Plutôt que l’ivresse désordonnée, le peintre propose une frise parfaitement réglée : chaque danse, instrument et drapé participe à une célébration savante de la jeunesse.
Repères documentaires : Notice La Jeunesse de Bacchus. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#5
Premier Deuil
Adam et Ève découvrent le corps d’Abel, première mort humaine du récit biblique. Bouguereau peint en 1888 non le meurtre commis par Caïn, mais le moment où les parents apprennent ce qu’est le deuil. Le corps blanc d’Abel forme une diagonale lourde entre leurs deux silhouettes. L’absence de décor narratif concentre toute l’image sur l’étreinte impossible et la douleur des survivants.
Repères documentaires : Notice Premier Deuil. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#6
L'Enlèvement de Psyché
Dans cette grande toile de 1895, Amour emporte Psyché vers le monde divin après les épreuves imposées par Vénus. Les ailes du dieu et le voile de Psyché dessinent un mouvement ascendant, mais leurs corps enlacés restent le véritable centre. Le sujet permet à Bouguereau d’unir l’idée antique de l’âme — sens du nom Psyché — à une image d’amour devenu salut.
Repères documentaires : Catalogue raisonné Bartoli–Ross. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#7
Égalité devant la mort
Peinte en 1848, alors que Bouguereau n’a que vingt-deux ans, cette œuvre place un jeune mort nu devant un ange qui le couvre d’un linceul. Le titre affirme que rang, richesse et beauté disparaissent devant la même fin. La grande horizontalité du corps et le fond presque vide refusent le pittoresque funèbre. Cette austérité précoce explique sa conservation au musée d’Orsay.
Repères documentaires : Notice Égalité devant la mort. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#8
Psyché et l'Amour
Psyché et Amour se font face dans cette toile de 1889 conservée à Hobart. Le baiser n’est pas encore donné : les profils se rapprochent, les mains se répondent et les ailes enferment le couple dans un espace protégé. Bouguereau choisit le seuil du geste, non son accomplissement. La légende de l’âme éprouvée par Vénus devient ainsi une image de confiance retrouvée.
Repères documentaires : Notice Psyche et l'Amour. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#9
Amour et Psyché, enfants
Bouguereau transforme en 1889 le couple mythologique en deux enfants ailés qui échangent un premier baiser. Cette réduction de la légende à l’enfance atténue les épreuves cruelles racontées par Apulée et met l’accent sur la découverte du sentiment. Le nuage isole les figures du monde terrestre ; l’équilibre des ailes et des mains rend la scène tendre sans la laisser devenir anecdotique.
Repères documentaires : Notice L'Amour et Psyché, enfants. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#10
La Flagellation de Notre-Seigneur Jésus-Christ
Destinée à la cathédrale de La Rochelle et achevée en 1880, La Flagellation place le Christ attaché à une colonne au centre d’un cercle de bourreaux et de témoins. La blancheur du corps s’oppose aux gestes saccadés de la foule. Bouguereau ne cache ni la violence ni l’épuisement, mais organise la scène comme un retable lisible où la souffrance devient sacrifice.
Repères documentaires : Catalogue raisonné Bartoli–Ross. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#11
La Nativité de Jésus-Christ
Peinte en 1876 pour le décor de la chapelle de la Vierge dans la cathédrale de La Rochelle, cette Nativité appartient à un vaste cycle marial. Marie présente l’enfant couché tandis que les figures se rapprochent dans l’étroite voussure architecturale. Bouguereau adapte son dessin à la courbe du support : le regard descend des anges vers le nouveau-né, véritable foyer lumineux.
Repères documentaires : Catalogue raisonné Bartoli–Ross. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#12
La Madone aux roses
Dans cette Madone de 1903 conservée à Lyndhurst, les roses ne servent pas seulement d’ornement. Fleurs traditionnellement associées à Marie, elles entourent une mère qui maintient l’enfant face au spectateur. Le voile blanc, le manteau bleu et la frontalité rappellent l’iconographie du retable, tandis que la proximité des visages rend la dévotion accessible comme une scène de tendresse familiale.
Repères documentaires : Notice La Madone aux roses. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#13
La Vierge aux lys
Peinte en 1899, La Vierge au lys réunit deux symboles de pureté : Marie et la fleur blanche. L’enfant se tient debout sur ses genoux et regarde au loin, alors que la mère demeure frontalement stable. Le contraste entre le lys, le voile clair et le fond sombre donne au groupe la netteté d’une apparition. Bouguereau renouvelle l’icône par un modelé presque vivant.
Repères documentaires : Notice La Vierge au lys. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#14
La Vierge aux anges
La Vierge aux anges, achevée en 1900 et conservée au Petit Palais, montre Marie debout avec l’enfant au milieu d’une cour céleste. Les anges ne forment pas un simple décor : leurs regards et leurs gestes composent un mouvement d’adoration autour du groupe central. La grande mandorle de lumière transforme la maternité en royauté spirituelle, d’où le titre alternatif Regina Angelorum.
Repères documentaires : Notice La Vierge aux anges. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#15
L’Adoration des bergers
Bouguereau peint en 1884 cette Adoration pour la chapelle de la Vierge de l’église Saint-Vincent-de-Paul à Paris. Bergers, femmes et enfants se rassemblent autour de la crèche, mais l’architecture de leurs regards conduit toujours vers le nouveau-né. L’œuvre oppose la pauvreté du sujet biblique à une exécution fastueuse, faisant de l’humilité des visiteurs le véritable thème du tableau.
Repères documentaires : Catalogue raisonné Bartoli–Ross. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#16
L’Assomption de la Vierge
Réalisée en 1875 pour la coupole de la chapelle de la Vierge à La Rochelle, cette Assomption devait être vue depuis le sol. Bouguereau multiplie donc les raccourcis et les corps portés par les anges afin d’ouvrir fictivement la voûte. Marie monte au centre de la composition circulaire ; son élévation relie l’espace réel de la cathédrale au ciel peint.
Repères documentaires : Catalogue raisonné Bartoli–Ross. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#17
La Charité
Cette Charité de 1872, peinte sur panneau, personnifie la vertu chrétienne par une mère entourée d’enfants. L’un cherche le sein, l’autre se serre contre elle : l’allégorie passe par les besoins concrets du corps. Bouguereau évite les attributs savants et fait du soin le sens même de l’image. La masse triangulaire du groupe lui donne la stabilité d’une sculpture familiale.
Repères documentaires : Notice La Charité. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#18
Innocence
Dans cette version de 1891, une jeune figure nue est assise au bord d’un sous-bois, le corps replié et le regard sans défi. Bouguereau ne construit pas l’innocence par un récit, mais par l’absence d’action et la vulnérabilité de la pose. Le modelé très clair se détache de la végétation obscure, comme si le corps appartenait encore à un monde préservé de l’expérience.
Repères documentaires : Notice Innocence. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#19
L’Innocence
La version de 1893 associe une jeune mère, un nourrisson et un agneau. Ce dernier renvoie à la douceur, mais aussi à l’Agneau du sacrifice chrétien. La femme tient ensemble l’enfant et l’animal dans un groupe vertical qui unit maternité et symbolisme religieux. Bouguereau rend l’allégorie immédiatement lisible sans abandonner les détails concrets de la laine, du linge et de la peau.
Repères documentaires : Notice L'Innocence. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#20
Homère et son guide
Homère, vieux et aveugle, avance guidé par un jeune garçon tandis qu’un chien protège leur marche. Peinte en 1874, l’œuvre ne représente pas le poète dans la gloire, mais dans une dépendance physique quotidienne. Le bâton, les pieds poussiéreux et le chemin rendent sa fragilité visible. L’enfant devient ainsi le lien entre la mémoire antique, la parole transmise et le monde réel.
Repères documentaires : Notice Homère et son guide. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#21
Les Oréades
Les Oréades sont les nymphes des montagnes. Dans cette toile de 1902 conservée au musée d’Orsay, elles s’élèvent en foule depuis l’eau vers un ciel lumineux, sous le regard étonné des faunes. La spirale des corps donne l’impression d’un essaim aérien. Bouguereau transforme un sujet mythologique peu narratif en manifeste tardif de mouvement, de nu et de profondeur atmosphérique.
Repères documentaires : Notice Les Oréades. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#22
Le Triomphe de Vénus
Peint en 1857 pour l’hôtel particulier du banquier Émile Pereire, Le Triomphe de Vénus appartient à un cycle décoratif. La déesse allongée et drapée commande la scène depuis un nuage ou un char imaginaire. Bouguereau ne raconte pas sa naissance : il représente son pouvoir déjà établi. Le format et la pose ont été conçus pour un plafond, donc pour un regard dirigé vers le haut.
Repères documentaires : Catalogue raisonné Bartoli–Ross. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#23
La Toilette de Vénus
Dans La Toilette de Vénus de 1873, la déesse se prépare au bord de l’eau, entourée d’amours et d’accessoires de parure. Le sujet emprunte à la toilette contemporaine tout en conservant l’alibi antique. Bouguereau oppose le corps calme de Vénus aux mouvements des petits assistants. Le miroir implicite est remplacé par le regard du spectateur, convié à l’apparition de la beauté.
Repères documentaires : Notice La Toilette de Vénus. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#24
L'Aurore
L’Aurore de 1881 personnifie le premier moment du jour par une femme qui s’élève en écartant un voile sombre. Son corps décrit une torsion légère, comme si la lumière gagnait progressivement l’espace. Bouguereau ne représente ni paysage ni lever de soleil : le passage de la nuit au jour est contenu dans la direction du geste, la carnation claire et le mouvement ascendant.
Repères documentaires : Notice L'Aurore. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#25
La Nuit
La Nuit, peinte en 1883, avance dans le ciel en serrant son voile autour d’elle ; un oiseau nocturne accompagne son mouvement. Le corps pâle demeure visible alors que le drapé noir annonce l’obscurité. Cette personnification ne raconte aucun épisode. Elle complète la série des heures du jour en donnant à la tombée de la nuit une forme féminine, silencieuse et légèrement inquiétante.
Repères documentaires : Notice La Nuit. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
Voir cette reproduction →Figures nues, baigneuses et récits amoureux révèlent le langage académique du peintre.
#26
L'Océanide
Dernière grande figure marine de Bouguereau, L’Océanide date de 1904. La nymphe est allongée au bord de l’eau, presque confondue avec la ligne horizontale du rivage. Contrairement aux cortèges de Vénus, aucun personnage n’intervient. La solitude, le corps étiré et l’horizon marin donnent à cette œuvre tardive un calme dépouillé, proche d’un adieu au nu mythologique.
Repères documentaires : Notice L'Océanide. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#27
La Vague
Malgré le millésime erroné transmis par certaines fiches, La Vague est datée de 1896 dans le catalogue. Une femme nue est couchée sur le sable tandis que l’écume approche derrière elle. Le corps ne fuit pas l’eau : il en reprend la longue courbe. Bouguereau rapproche volontairement peau, sable et mousse afin que le sujet mythologique se réduise à une sensation physique de rivage.
Repères documentaires : Notice La Vague. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#28
La Perle
Dans La Perle de 1894, la jeune femme s’agenouille dans l’écume et porte les mains vers sa poitrine. Le titre peut désigner à la fois un bijou, une créature née de la mer ou la beauté rare du modèle. Le mouvement vertical du torse contraste avec les vagues horizontales. Bouguereau évite tout récit précis et transforme le corps mouillé en apparition précieuse.
Repères documentaires : Notice La Perle. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#29
Byblis
Byblis, personnage des Métamorphoses d’Ovide, s’effondre après avoir été rejetée par son frère Caunos, dont elle s’est éprise. Les dieux la changent finalement en source, alimentée par ses larmes. Bouguereau la peint en 1884 couchée au bord de l’eau, le visage enfoui dans ses bras. La nudité n’est pas triomphante : elle rend visible l’épuisement et la honte du désir impossible.
Repères documentaires : Catalogue raisonné Bartoli–Ross. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#30
Bacchante
Cette Bacchante de 1894 ne participe pas à une procession bruyante. Assise et partiellement drapée, elle tient la coupe qui l’identifie au culte de Bacchus. Bouguereau concentre le sujet sur l’attitude plutôt que sur l’ivresse. Le calme du visage et la maîtrise du corps transforment la compagne du dieu en figure cérémonielle, plus proche d’une prêtresse que d’une danseuse emportée.
Repères documentaires : Catalogue raisonné Bartoli–Ross. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#31
Bacchante sur une panthère
Peinte en 1855, cette Bacchante est portée par une panthère, animal associé à Bacchus depuis l’Antiquité. Le format ovale et l’aplat doré rappellent une décoration murale plutôt qu’une scène naturaliste. Bouguereau adapte le corps à la courbe du support : la femme se déploie en diagonale tandis que le fauve avance. Le mythe devient ici un motif architectural de luxe.
Repères documentaires : Notice Bacchante sur une panthère. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#32
Faune et Bacchante
Dans Faune et Bacchante de 1860, le faune se penche vers une jeune femme assise au milieu d’un sous-bois. Le vin et la proximité des corps suggèrent la séduction, mais la posture de la bacchante reste active et consciente. Bouguereau évite la poursuite brutale fréquente dans ces sujets. Les deux figures construisent plutôt un échange ambigu entre abandon, jeu et vigilance.
Repères documentaires : Notice Faune et Bacchante. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#33
Baigneuse
Cette Baigneuse de 1888 se penche pour retenir un drap au bord de l’eau. Le geste déséquilibre légèrement le corps et empêche la pose de devenir une simple académie. Bouguereau utilise les arbres sombres pour isoler la carnation et faire circuler la lumière le long du dos. Le sujet reste sans histoire, mais le mouvement de se couvrir introduit pudeur et conscience du regard.
Repères documentaires : Catalogue raisonné Bartoli–Ross. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#34
Les Deux Baigneuses
Conservées à l’Art Institute of Chicago, Les Deux Baigneuses de 1884 associent une femme assise et une autre debout sur un rivage. Leurs gestes opposés — repos et redressement — permettent d’étudier deux profils du corps dans une même lumière. La mer lointaine et le tissu posé au sol suffisent à situer la scène. L’œuvre tient surtout à la relation silencieuse entre les modèles.
Repères documentaires : Notice Les Deux Baigneuses. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#35
Le Bain
Peint en 1855, Le Bain adopte un format horizontal presque frisé. Plusieurs femmes se déshabillent, se lavent ou se reposent dans un paysage boisé. Bouguereau ne cherche pas un instant unique : il distribue des actions successives comme dans un relief antique. La variété des poses transforme le bain collectif en démonstration de dessin, mais les échanges de regards maintiennent l’unité humaine du groupe.
Repères documentaires : Notice Le Bain. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#36
Après le bain
Après le bain montre une femme qui rassemble un linge autour de ses jambes, encore penchée vers l’eau. L’œuvre datée de 1894 insiste moins sur la baignade que sur le retour à l’espace social, au moment de se couvrir. Le bras, le drap et la jambe construisent une diagonale continue. La fraîcheur du sous-bois contraste avec la peau éclairée du modèle.
Repères documentaires : Catalogue raisonné Bartoli–Ross. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#37
Avant le bain
Dans Avant le bain de 1891, une jeune femme est assise sur un rocher et commence à ôter ou ajuster son vêtement. Le titre situe précisément la scène avant la nudité complète, dans un moment de transition. Le paysage marin reste lointain, presque décoratif. Bouguereau concentre l’attention sur les mains et le tissu, faisant de la préparation un sujet plus intime que le bain lui-même.
Repères documentaires : Notice Avant le bain. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#38
Gabrielle Cot
Gabrielle était la fille du peintre Pierre-Auguste Cot, ami et ancien élève de Bouguereau. Réalisé en 1890, ce portrait aurait d’abord été une étude destinée à une autre composition, avant que la vivacité du modèle n’impose son autonomie. Le visage émerge d’un fond brun, sans accessoires sociaux. Le ruban et la robe claire soulignent un regard direct, individuel, très éloigné de l’allégorie.
Repères documentaires : Notice Gabrielle Cot. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#39
Zénobie trouvée par les bergers sur les bords de l'Araxe
Avec Zénobie trouvée par les bergers sur les bords de l’Araxe, Bouguereau remporte le Grand Prix de Rome en 1850. Le sujet vient des Histoires de Tacite : abandonnée et blessée après une tentative de meurtre, la reine d’Arménie est secourue par des bergers. Le peintre organise la découverte autour du corps inerte, opposant violence politique, compassion populaire et maîtrise académique.
Repères documentaires : Notice Zénobie trouvée par les bergers sur les bords de l'Araxe. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#40
La Bohémienne
La Bohémienne de 1890 représente une jeune femme assise sur un seuil urbain, pieds nus et enveloppée d’un châle sombre. Bouguereau reprend un type social apprécié au Salon, mais renonce ici au sourire séduisant. Les mains jointes et le regard frontal donnent au modèle une gravité qui résiste au pittoresque du costume. La ville floue derrière elle accentue sa position d’exclusion.
Repères documentaires : Notice La Bohémienne. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#41
Bohémienne au tambour de basque
Debout avec un tambour de basque, cette Bohémienne est définie par l’instrument, le costume coloré et le déplacement suggéré. Pourtant, elle ne joue pas : les mains retiennent le tambour et le visage demeure sérieux. Bouguereau suspend ainsi le spectacle attendu. La figure devient moins une musicienne en action qu’un portrait de présence, construit entre identité populaire et dignité monumentale.
Repères documentaires : Notice Bohémienne au tambour de basque. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#42
Jeune fille se défendant contre l'Amour
Peinte en 1880, la scène montre une jeune femme qui repousse en souriant un Cupidon décidé à lancer sa flèche. Le titre transforme le geste en résistance amoureuse, mais les regards et la proximité des corps rendent le refus volontairement peu convaincant. Bouguereau joue avec l’allégorie : l’Amour est physiquement tenu à distance, tandis que la composition montre déjà son pouvoir.
Repères documentaires : Notice Jeune fille se défendant contre l'Amour. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#43
L’Amour blessé
Dans L’Amour blessé, Cupidon est assis et examine la plaie qui interrompt sa mission. Le dieu capable de blesser les autres devient à son tour vulnérable. Bouguereau réduit l’allégorie à un geste enfantin très concret : tirer le pied vers soi, chercher l’épine ou la coupure. L’arc et les ailes rappellent le pouvoir du personnage, momentanément annulé par une douleur minuscule.
Repères documentaires : Catalogue raisonné Bartoli–Ross. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#44
L'Amour Vainqueur (Cupidon Victorieux)
Cupidon s’élance en portant ses armes comme les trophées d’un combat gagné. Le titre L’Amour vainqueur donne au petit dieu une importance héroïque, mais Bouguereau conserve la rondeur d’un corps enfantin. Cette disproportion fait tout le charme de l’image : la force censée gouverner les humains prend l’apparence d’un enfant triomphant, porté par ses ailes et son assurance.
Repères documentaires : Notice L'Amour Vainqueur (Cupid Victorious). Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#45
L'Amour s'envole
Dans L’Amour s’envole, une femme tente de retenir Cupidon alors que ses ailes l’emportent déjà. Peinte en 1901, la scène transforme la perte du sentiment en geste immédiatement lisible : bras tendus, regards séparés et espace croissant entre les corps. Le dieu ne combat pas ; il échappe. Bouguereau donne ainsi une forme légère à une expérience grave, celle d’un amour impossible à conserver.
Repères documentaires : Notice L'Amour s'envole. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#46
L’Amour mouillé
Cupidon, trempé, est accueilli par une jeune femme qui s’occupe de lui comme d’un enfant revenu de l’orage. Le thème de L’Amour mouillé remonte à la poésie antique, où le dieu cherche refuge après avoir été surpris par la pluie. Bouguereau peint en 1891 le contraste entre ailes humides et chaleur du soin. L’allégorie du désir devient une scène de protection.
Repères documentaires : Notice L'amour mouillé. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#47
Amour à l'affut
Daté de 1890, Amour à l’affût montre Cupidon caché ou accroupi, prêt à surprendre sa cible. Le corps enfantin se tend comme celui d’un chasseur, tandis que les ailes signalent une mobilité imminente. L’expression concentrée enlève au personnage son innocence habituelle. Bouguereau rappelle ainsi que l’amour agit sans prévenir : sous l’apparence du jeu, l’arc prépare une blessure réelle.
Repères documentaires : Notice Amour à l'affut. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#48
Blessures d'amour
Dans Blessures d’amour de 1897, plusieurs petits amours assaillent une jeune femme qui cherche à se protéger de leurs flèches et de leurs étreintes. Le pluriel du titre transforme le sentiment en attaques répétées. Les corps forment une mêlée joyeuse, mais le geste défensif du modèle introduit une tension. Bouguereau représente l’amour comme plaisir, envahissement et perte de maîtrise à la fois.
Repères documentaires : Notice Blessures d'amour. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#49
Douleur d'amour
Peinte en 1899, Douleur d’amour réunit une jeune femme affligée et un Cupidon dont la présence explique symboliquement son chagrin. Contrairement aux scènes de poursuite, l’action est terminée : il ne reste que la conséquence émotionnelle. Les attitudes fermées et les visages rapprochés remplacent le mouvement. Bouguereau fait de la tristesse amoureuse une allégorie intime plutôt qu’un drame spectaculaire.
Repères documentaires : Notice Douleur d'amour. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#50
L’Assaut
Dans L’Assaut de 1898, une jeune femme assise est encerclée par une nuée de Cupidons qui tirent son voile, touchent ses bras et envahissent son espace. Le titre militaire transforme la séduction en siège. Pourtant, le sourire du modèle rend l’issue complice. Bouguereau organise les petits corps comme une couronne mobile autour d’une figure centrale dont la résistance appartient déjà au jeu.
Repères documentaires : Notice L'Assaut. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
Voir cette reproduction →Des scènes quotidiennes dont le sens tient aux gestes, aux regards et aux responsabilités.
#51
Jeune bergère
La jeune bergère est assise au premier plan, son bâton posé en travers du corps, tandis que le troupeau demeure à distance. Bouguereau ne décrit pas le travail pastoral dans son effort : il choisit une pause et rapproche le modèle du spectateur. Le costume paysan, rendu avec soin, sert moins au pittoresque qu’à construire une présence calme et digne.
Repères documentaires : Notice Jeune Bergère. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#52
La Jeune Bergère
Peinte en 1885, cette Jeune bergère se retourne vers le spectateur avec une assurance inhabituelle. Le bâton et les animaux identifient son activité, mais la pose frontale emprunte au portrait. Bouguereau combine ainsi deux registres : une scène rurale idéalisée et l’étude attentive d’un modèle réel. Le paysage ouvre l’espace sans détourner l’attention du visage.
Repères documentaires : Notice La Jeune Bergère. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#53
Petite Bergère
Dans La Petite Bergère de 1891, une enfant garde son troupeau tout en tenant ses épaules et ses mains dans une pose soigneusement équilibrée. Le contraste entre son jeune âge et la responsabilité suggérée par le titre donne son sens à l’image. Bouguereau évite l’anecdote : quelques moutons, un bâton et un horizon suffisent à inscrire cette figure dans le monde du travail.
Repères documentaires : Notice Petite Bergère. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#54
Gardeuse de moutons
Cette gardeuse de moutons est montrée pendant un arrêt, non dans l’action de conduire les bêtes. Le troupeau réduit à quelques présences secondaires confirme le cadre rural, tandis que la figure occupe presque toute la hauteur de la toile. Bouguereau élève ainsi un sujet populaire au format du portrait de Salon, avec une attention particulière aux mains, aux pieds et aux étoffes.
Repères documentaires : Notice Gardeuse de moutons. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#55
La Gardeuse d'oies
La Gardeuse d’oies de 1891 appartient aux scènes rurales que Bouguereau peint régulièrement dans les environs de La Rochelle. Les oiseaux avancent au ras du sol alors que la jeune fille domine la composition. Son regard n’est pas absorbé par sa tâche : il rencontre celui du spectateur. Cette adresse directe transforme un travail modeste en image d’autonomie et de présence.
Repères documentaires : Notice La Gardeuse d'oies. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#56
Faneuse
La Faneuse de 1869 se repose après le travail, son outil et la végétation coupée rappelant l’effort qui précède. Bouguereau choisit le moment où le corps relâche sa tension plutôt que le geste agricole lui-même. Les vêtements simples sont décrits sans caricature. Le tableau s’inscrit dans l’intérêt du XIXe siècle pour la vie rurale, mais la traite avec l’idéalisation propre au Salon.
Repères documentaires : Notice Faneuse. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#57
Glaneuse
La Glaneuse de 1875 recueille les épis laissés après la moisson, pratique ancienne associée aux plus modestes et protégée par l’usage. Bouguereau isole la jeune femme et rend son geste lisible sans montrer toute l’étendue du champ. La courbe du corps, le bras chargé et les chaumes racontent l’activité. La beauté du modèle n’efface pas la réalité sociale contenue dans le titre.
Repères documentaires : Catalogue raisonné Bartoli–Ross. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#58
Moissonneuse
Dans La Moissonneuse, les épis et l’outil situent immédiatement la saison et le travail. La figure ne devient pourtant pas un simple symbole de l’été : son visage individualisé et son attitude de repos retiennent l’attention. Bouguereau met en équilibre l’idéal académique et l’observation d’un modèle rural, transformant la fatigue momentanée en composition stable et monumentale.
Repères documentaires : Notice Moissonneuse. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#59
La Bouillie
La Bouillie, peinte en 1872, montre le repas comme un échange entre l’adulte et l’enfant. La cuillère, le bol et l’attente du petit structurent une action quotidienne parfaitement reconnaissable. Bouguereau concentre le récit sur les regards et la proximité des corps. L’œuvre ne célèbre pas une maternité abstraite : elle observe un soin répété, patient, où l’affection passe par un geste concret.
Repères documentaires : Catalogue raisonné Bartoli–Ross. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#60
La Soupe
Dans La Soupe de 1865, une mère nourrit son enfant avec une économie de moyens qui distingue cette scène des grandes allégories de Bouguereau. Le récipient, la cuillère et les mains suffisent à raconter le repas. La composition rapproche les deux visages sans les idéaliser en figures sacrées. Elle donne une valeur picturale à une tâche domestique ordinaire et au rythme attentif du soin.
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#61
La Grande Sœur
La Grande Sœur met en scène une adolescente chargée d’un enfant plus jeune. Le titre précise le lien familial et change la lecture de l’étreinte : il ne s’agit pas d’une mère, mais d’une enfant déjà placée dans un rôle protecteur. Bouguereau construit la composition autour des bras qui soutiennent et retiennent, donnant à la responsabilité fraternelle la gravité d’un portrait.
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#62
La Sœur aînée
Conservée au Museum of Fine Arts de Houston, La Sœur aînée date de 1869. Une jeune fille tient son petit frère sur les genoux, devant un paysage inspiré de la campagne française. La pyramide formée par les deux corps rappelle la stabilité des Madones de la Renaissance, mais le sujet reste familial et contemporain. Le regard frontal de l’aînée affirme autant la protection que la responsabilité.
Repères documentaires : Notice La Sœur aînée. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#63
Deux Sœurs
Dans Les Deux Sœurs de 1901, Bouguereau rapproche les modèles jusqu’à faire de leurs visages le centre presque exclusif de la toile. L’étreinte indique le lien familial sans nécessiter de récit. Les différences d’âge apparaissent dans les attitudes : l’une protège, l’autre s’abandonne. À la fin de sa carrière, le peintre conserve ainsi son intérêt pour les gestes simples qui rendent une relation immédiatement compréhensible.
Repères documentaires : Notice Deux sœurs. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#64
Les Deux Sœurs
Les Deux Sœurs de 1871 reposent sur un dispositif de portrait double : les corps sont étroitement réunis, mais chaque visage garde son expression propre. Bouguereau évite de réduire les modèles à un type unique de l’enfance. Les bras et les mains organisent leur proximité, tandis que le fond discret empêche toute distraction. La parenté se lit dans le contact, non dans un attribut symbolique.
Repères documentaires : Catalogue raisonné Bartoli–Ross. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#65
Frère et sœur
Frère et sœur, peint en 1887, montre deux enfants réunis dans une pose qui associe protection et familiarité. L’aîné ou l’aînée stabilise le plus jeune, tandis que les regards ne répondent pas de la même manière au spectateur. Cette légère dissymétrie évite la rigidité du portrait officiel. Bouguereau fait de la différence d’âge le véritable sujet de la relation.
Repères documentaires : Notice Frère et sœur. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#66
Amour fraternel
Amour fraternel appartient aux premières œuvres de Bouguereau, autour de 1851. Le titre invite à lire la proximité des enfants comme une vertu familiale plutôt que comme une simple étude de modèles. Les gestes de soutien organisent la composition et donnent une dimension morale au sujet. Cette œuvre de jeunesse annonce son intérêt durable pour les liens affectifs rendus visibles par le contact des corps.
Repères documentaires : Notice Amour fraternel. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#67
Les Joies d’une mère
Les Joies d’une mère ne montre pas un événement exceptionnel, mais le plaisir du jeu et du contact avec les enfants. Les corps s’assemblent en un groupe compact où les bras circulent d’une figure à l’autre. Bouguereau traduit le sentiment par des gestes observables plutôt que par des symboles. Le titre généralise la scène, tandis que les expressions lui conservent une vivacité domestique.
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#68
Jeune Mère contemplant son enfant
Présentée en 1871 et aujourd’hui conservée au Metropolitan Museum of Art, cette Jeune mère contemple l’enfant qu’elle tient contre elle. Le regard maternel guide celui du spectateur vers le visage endormi ou apaisé. Bouguereau reprend la structure intime d’une Vierge à l’Enfant sans attribut religieux. Le tableau transpose ainsi une longue tradition sacrée dans l’expérience contemporaine de la maternité.
Repères documentaires : Notice Jeune Mère contemplant son enfant. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#69
Admiration maternelle
Dans Admiration maternelle de 1869, l’expression de la mère donne son titre et son centre émotionnel à la composition. L’enfant n’accomplit aucune action remarquable : c’est l’attention qu’on lui porte qui transforme le moment. Bouguereau ordonne les profils, les mains et les tissus pour conduire le regard d’un visage à l’autre. La scène étudie moins l’enfance que la naissance d’un regard protecteur.
Repères documentaires : Notice Admiration maternelle. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#70
Fardeau agréable
Le Fardeau agréable de 1895 joue sur une expression paradoxale : l’enfant porté pèse physiquement, mais ce poids est accepté avec affection. Bouguereau rend cette idée par la manière dont les bras soutiennent le corps et dont les visages se rapprochent. Le titre empêche de voir une simple pose. Il fait de l’effort maternel une expérience simultanément concrète et heureuse.
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#71
La Cruche cassée
Dans La Cruche cassée de 1891, une jeune fille tient le récipient endommagé qui explique sa gêne. La scène reprend un motif ancien : l’objet brisé peut signifier la faute, la perte ou la fragilité, sans imposer une interprétation unique. Bouguereau s’appuie surtout sur le regard et les mains du modèle. L’incident absent devient visible par ses conséquences émotionnelles.
Repères documentaires : Notice La Cruche cassée. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#72
La fille de l'eau
La Fille de l’eau associe une jeune figure au rivage, à la source ou au récipient qui définit son activité. Bouguereau maintient volontairement l’ambiguïté entre une porteuse d’eau réelle et une personnification poétique. Le corps est construit avec la précision académique réservée aux allégories, mais le visage demeure celui d’un modèle contemporain. L’œuvre se situe ainsi entre scène quotidienne et évocation élémentaire.
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#73
La Fille du pêcheur
Peinte en 1881, La Fille du pêcheur représente une enfant du littoral, sujet familier à Bouguereau qui séjournait régulièrement à La Rochelle. Les pieds nus, le vêtement simple et l’environnement marin indiquent son milieu sans développer une anecdote. La pose frontale lui donne pourtant la dignité d’un portrait. L’œuvre combine observation sociale, souvenir régional et idéalisation académique.
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#74
La Petite Tricoteuse
Datée de 1875, La Petite Tricoteuse montre une enfant absorbée par un apprentissage utile plutôt que par le jeu. Le fil, les aiguilles et les mains rapprochées concentrent l’action dans une zone minuscule. Bouguereau oppose cette attention précise à la douceur du visage. Le tableau documente aussi une éducation domestique où l’habileté manuelle se transmettait très tôt.
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#75
La Liseuse
Dans La Liseuse de 1895, le livre ne sert pas d’accessoire savant : il absorbe entièrement la jeune lectrice. Le regard baissé et les mains posées sur les pages ferment la composition autour de l’activité intérieure. Bouguereau suspend toute anecdote extérieure. La lecture devient un moment d’autonomie silencieuse, rendu visible par l’immobilité du corps et la concentration du visage.
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Voir cette reproduction →La fin du parcours réunit scènes intimes, cycles décoratifs et grandes compositions sacrées.
#76
Le livre d'histoire
Le Livre d’histoire réunit l’enfance et la transmission du passé. La page illustrée ou lue attire plusieurs regards et organise la proximité des figures. Bouguereau représente moins le contenu précis du récit que l’acte d’apprendre ensemble. Les gestes désignent, soutiennent ou suivent le texte. Le tableau fait ainsi du livre un objet de relation, capable de relier mémoire familiale et culture commune.
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#77
Pietà
Bouguereau peint la Pietà en 1876, peu après la mort de son fils Georges. La Vierge, vêtue de noir, soutient le corps du Christ devant un cercle d’anges en deuil. Le peintre s’inspire de la tradition monumentale de la déploration tout en donnant au visage maternel une douleur très personnelle. Les anges regardent le spectateur, comme pour l’associer silencieusement au deuil.
Repères documentaires : Notice Pieta. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#78
La Cage vide
Dans La Cage vide de 1892, deux jeunes filles constatent l’absence de l’oiseau. La porte ouverte et les regards orientés vers le contenant désormais inutile racontent l’événement sans le montrer. La cage peut évoquer la perte, la liberté ou le passage hors de l’enfance, mais Bouguereau laisse le symbole ouvert. La petite scène repose avant tout sur une déception partagée.
Repères documentaires : Notice La cage vide. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#79
L'Oiseau chéri
L’Oiseau chéri de 1867 présente la relation inverse de La Cage vide : l’animal est encore tenu avec soin, près du visage. Les mains protègent sans enfermer et le regard mesure la fragilité de la petite créature. Les oiseaux domestiques étaient des motifs populaires de l’enfance au XIXe siècle. Bouguereau en fait ici une étude de l’attention et de la possession affectueuse.
Repères documentaires : Notice L'Oiseau chéri. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#80
Le Secret
Dans Le Secret de 1894, une jeune femme porte un doigt à ses lèvres tandis que Cupidon s’approche d’elle. Le geste universel du silence transforme l’allégorie amoureuse en confidence. Le dieu, habituellement armé et actif, devient le dépositaire d’une parole interdite. Bouguereau organise la scène autour de la proximité des visages : le désir naît ici moins d’une flèche que d’un savoir partagé.
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#81
Le Chant du rossignol
Le Chant du rossignol de 1895 montre une jeune femme interrompant sa marche ou son activité pour écouter un son situé hors du tableau. L’oiseau n’a pas besoin d’être visible : l’inclinaison de la tête et l’attention du visage rendent sa présence sensible. Bouguereau transforme ainsi l’écoute en sujet pictural. Le paysage devient un espace sonore, animé par ce que l’image ne peut représenter directement.
Repères documentaires : Notice Le Chant du rossignol. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#82
Le Papillon
Dans Le Papillon de 1893, l’attention du modèle se fixe sur une créature minuscule et instable. Le contraste entre l’immobilité de la jeune femme et le vol suggéré donne son rythme à la scène. Associé depuis longtemps à l’âme et à la métamorphose, le papillon conserve une valeur symbolique possible. Bouguereau privilégie cependant l’émerveillement concret d’une rencontre fragile.
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#83
La Brise du printemps
La Brise du printemps de 1895 cherche à rendre visible un phénomène invisible. Le mouvement des cheveux, du voile ou des étoffes indique le passage de l’air sur le corps. La jeune figure n’illustre pas une action, mais une sensation. Bouguereau associe ainsi la saison au réveil des sens : le printemps n’est pas un paysage, il devient une expérience physique et momentanée.
Repères documentaires : Notice La brise du printemps. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#84
Le Printemps
Présenté en 1886, Le Printemps personnifie la saison sous les traits d’une jeune femme nue entourée de Cupidons. Les petits dieux l’enlacent, chuchotent et couvrent son corps, donnant au renouveau naturel une signification amoureuse. La verticalité calme de la figure contraste avec leur agitation. Bouguereau transforme l’allégorie saisonnière en image de l’éveil du désir, séduisante mais volontairement envahissante.
Repères documentaires : Notice Le Printemps. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#85
L’Automne
L’Automne appartient à un ensemble décoratif consacré aux quatre saisons. Bouguereau identifie la saison par les fruits, la vigne ou les couleurs de la récolte, selon le vocabulaire traditionnel de l’allégorie. La figure ne raconte pas un épisode : elle condense une période de l’année. Cette commande décorative montre son aptitude à rendre immédiatement lisible une idée abstraite par le corps et les attributs.
Repères documentaires : Catalogue raisonné Bartoli–Ross. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#86
L’Hiver
Dans L’Hiver, autre élément du cycle des saisons, le froid se lit dans les étoffes resserrées, la posture du corps et les attributs saisonniers. Bouguereau oppose cette fermeture à l’ouverture sensuelle de ses figures printanières. L’allégorie fonctionne sans récit : elle traduit une condition climatique en attitude humaine. Le peintre adapte ainsi la tradition classique aux exigences d’une décoration moderne.
Repères documentaires : Catalogue raisonné Bartoli–Ross. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#87
Le Jour
Le Jour personnifie un moment du cycle quotidien plutôt qu’un personnage historique. La lumière claire, l’ouverture du geste et l’éveil du corps distinguent cette figure de ses pendants nocturnes ou crépusculaires. Bouguereau s’inscrit dans la longue tradition des heures représentées sous forme humaine. L’intérêt de l’œuvre tient à cette traduction : une durée abstraite devient une présence corporelle immédiatement perceptible.
Repères documentaires : Notice Le jour. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#88
Le Crépuscule
Peint en 1882, Le Crépuscule montre une figure ailée se déplaçant au-dessus du paysage au moment où la lumière décline. Les couleurs refroidies et l’élan horizontal suggèrent le passage plutôt qu’un état fixe. Bouguereau personnifie l’instant qui sépare le jour de la nuit. Le corps suspendu sert de mesure à un temps impossible à arrêter, entre visibilité et obscurité.
Repères documentaires : Notice Le Crépuscule. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#89
La Paix
La Paix, achevée en 1860 et conservée au Saint Louis Art Museum, fut conçue comme le pendant de La Guerre. Deux enfants nus s’embrassent dans un paysage pastoral ; leur affection suffit à suggérer le titre, sans épisode historique ni traité précis. Exposé au Salon de 1861, le tableau définit la paix par un geste d’accord et par la sécurité du cadre naturel.
Repères documentaires : Saint Louis Art Museum. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#90
La Guerre
La Guerre de 1864 forme le pendant sombre de La Paix. Là où les deux enfants du premier tableau s’embrassent, ceux-ci se disputent un fruit. Bouguereau réduit donc le conflit à une opposition élémentaire, immédiatement lisible, sans bataille ni armes. Le rapprochement des deux œuvres définit la paix et la guerre par des comportements humains contraires : partager ou s’arracher le même objet.
Repères documentaires : Notice La Guerre. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#91
Les Remords d’Oreste
Dans Les Remords d’Oreste de 1862, le héros est poursuivi par les Érinyes après avoir tué sa mère Clytemnestre pour venger son père. Bouguereau représente la culpabilité sous une forme physique : les divinités vengeresses encerclent Oreste et lui présentent le corps maternel. Le tableau ne montre pas le meurtre, mais son retour obsédant dans la conscience du coupable.
Repères documentaires : Catalogue raisonné Bartoli–Ross. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#92
Jacob reçoit la tunique ensanglantée de Joseph
Cette œuvre de jeunesse, peinte en 1845, illustre la Genèse : les fils de Jacob lui présentent la tunique de Joseph tachée de sang afin de lui faire croire que son enfant a été dévoré. Bouguereau choisit l’instant de la fausse preuve. Les gestes opposent le deuil du père à la dissimulation des frères, donnant à l’objet central une force narrative décisive.
Repères documentaires : Notice Jacob recevant la tunique ensanglantée de Joseph. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#93
Les Juifs emmenés en captivité
Les Juifs emmenés en captivité, peint en 1852 après le séjour romain de Bouguereau, évoque l’exil biblique sous la forme d’un cortège de vaincus. Les attitudes expriment fatigue, séparation et perte du pays plutôt qu’un héroïsme guerrier. L’organisation monumentale des groupes montre l’ambition de la peinture d’histoire : rendre une destinée collective lisible à travers plusieurs drames individuels.
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#94
Le Corps de sainte Cécile apporté dans les catacombes de Rome
Peint en 1854, Le Corps de sainte Cécile apporté dans les catacombes de Rome représente les funérailles clandestines de la martyre chrétienne. Le corps allongé, porté avec précaution, organise la procession et le silence des assistants. Bouguereau associe l’étude archéologique du décor romain à une émotion religieuse contenue. La scène célèbre moins le supplice que la communauté qui préserve la mémoire de la sainte.
Repères documentaires : Notice Le Corps de sainte Cécile apporté dans les catacombes de Rome. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#95
Le Vœu de Sainte-Anne d'Auray
Le Vœu à sainte Anne d’Auray s’enracine dans un pèlerinage breton consacré à la mère de la Vierge. Bouguereau représente la prière comme un engagement concret, porté par les attitudes recueillies et les signes du sanctuaire. Le sujet relie dévotion populaire et peinture religieuse de Salon. Il témoigne aussi de l’intérêt du peintre pour une foi contemporaine, non limitée aux épisodes bibliques anciens.
Repères documentaires : Notice Le Vœu de Sainte-Anne d'Auray. Image et lien commercial : Alpha Reproduction.
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#96
Le Mariage de la Vierge
Dans Le Mariage de la Vierge de 1889, Joseph passe l’anneau au doigt de Marie sous l’autorité du prêtre. Le sujet vient des traditions apocryphes plus que des Évangiles canoniques. Bouguereau organise la cérémonie selon une stricte symétrie, entourant le couple de témoins. Les gestes mesurés et l’architecture donnent au consentement intime la solennité d’un événement fondateur.
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#97
L’Annonciation
L’Annonciation de 1879 représente l’instant où l’archange Gabriel annonce à Marie qu’elle donnera naissance au Christ. Le lys renvoie traditionnellement à sa pureté, tandis que l’écart entre l’ange et la jeune femme ménage l’espace de la révélation. Bouguereau privilégie la surprise retenue plutôt que l’emphase. La lumière et les regards rendent perceptible le passage d’une vie ordinaire à une mission sacrée.
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#98
La Fuite en Égypte
La Fuite en Égypte de 1885 illustre l’épisode de l’Évangile selon Matthieu où Joseph conduit Marie et l’Enfant hors de Judée pour échapper au massacre ordonné par Hérode. Bouguereau resserre le voyage autour de la protection du nouveau-né. Le mouvement, les regards vigilants et la fatigue transforment la Sainte Famille en groupe de réfugiés, sans perdre la dignité religieuse du sujet.
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#99
Autoportrait
Dans cet Autoportrait de 1879, Bouguereau se présente au milieu de sa carrière comme un homme établi plutôt que comme un personnage allégorique. Le cadrage resserré, le vêtement sombre et le regard direct concentrent l’attention sur le visage. L’image affirme le statut social de l’artiste académique, professeur et membre de l’Institut, tout en laissant percevoir une observation sans complaisance de ses propres traits.
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#100
Autoportrait à la palette
L’Autoportrait à la palette de 1895 montre Bouguereau avec les outils de son métier. Âgé de soixante-neuf ans, le peintre ne se contente plus d’affirmer son identité par le visage : la palette et les pinceaux résument une carrière consacrée à la pratique. La pose associe dignité officielle et travail manuel. Cette image tardive fonctionne comme une déclaration de fidélité à la peinture académique.
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Voir cette reproduction →Méthode éditoriale
Quatre contrôles avant publication
La sélection croise le catalogue peint, les notices institutionnelles et les fiches actives de la boutique.
Peinture seulement
Aucun dessin, aucune estampe et aucune photographie ne remplace une œuvre peinte.
Détection visuelle
Les images sont comparées afin d’écarter un même tableau publié sous deux titres.
Notice individuelle
Chaque texte explique le sujet précis, son récit ou la signification de ses gestes.
Donnée prudente
Une date ou une collection incertaine est signalée comme telle, jamais inventée.
Sources et liens
Une boutique reliée à des repères documentaires
Les images et boutons renvoient à Alpha Reproduction. Les notices s’appuient sur les musées, les données d’œuvres et la liste établie depuis le catalogue raisonné Bartoli–Ross.
Questions fréquentes
Comprendre ce nouveau classement
Les choix de sélection et les limites documentaires sont indiqués sans masquer les incertitudes.
Les cent entrées sont-elles des peintures ?
Oui. Le parcours exclut dessins, estampes et photographies : il présente uniquement des peintures attribuées à William-Adolphe Bouguereau.
Comment les doublons ont-ils été supprimés ?
Les titres, URL et images ont été contrôlés séparément. Les variantes de titre partageant la même image ont été remplacées par trois peintures distinctes.
Pourquoi certaines localisations restent-elles non documentées ?
Une part importante de l’œuvre de Bouguereau appartient à des collections particulières. La page préfère signaler une donnée manquante plutôt que d’attribuer un musée sans preuve.
À quoi servent les liens documentaires ?
Ils permettent de vérifier les dates, collections ou numéros de catalogue indépendamment de la fiche commerciale Alpha Reproduction.
Pourquoi n’y a-t-il pas de diaporama ?
Les cent œuvres sont directement visibles dans la page afin de faciliter la lecture, la vérification des images et l’accès aux liens.
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