100 המובילים - מונוכרומים
100 המונוכרומים ששינו את האמנות
מקארה נואר ועד אאוטרו, מאה יצירות שבהן צבע בודד מצליח לעשות הרבה רעש מבלי להרים את קולו.
מונוכרום הוא יצירה הבנויה בצבע יחיד או בספקטרום צר מאוד של גוונים צבע יחיד, לכן, אבל מאה דרכים לא להישאר בשקט.
צבע אחד, הרבה סיפורים
מאה מונוכרומים, ולא פי מאה מאותו דבר
מונוכרום נולד מפרדוקס טעים: הסרת כמעט כל הצבעים כדי להפוך את הציור לקשה יותר להסיר את העיניים. מהמלבן השחור והפנימי של פול בילהוד ועד ריבוע שחור ממלביץ', אחר כך לבלוז של קליין ולשחורים הזוהרים של סולאז', כל דור ממציא סיבה חדשה להתחיל מחדש.
גוון בודד אף פעם לא באמת לבד: הוא מביא את העובי שלו, את ההשתקפויות שלו, את החזרות שלו ולפעמים מצב רוח משתנה מספיק כדי לתפוס חדר שלם.לעבור לצבעים
100 הציורים בתמונות
מלביץ', קליין, ראושנברג ורודצ'נקו הופכים צבע יחיד למניפסט, חוויה או התחלה חדשה.
#1
ריבוע שחור
הוצג בשנת 1915 בפינה השמורה באופן מסורתי לאיקונות, הריבוע השחור של מלביץ' אינו נוף ואינו סמל לפענוח צורתו המעט לא סדירה והמשטח הסדוק שלו כעת מאשרים נקודת התחלה חדשה: ציור כמציאות אוטונומית.
ראה את העבודה במוזיאון →
#2
מונוכרום כחול
איב קליין מבקש פחות לייצג את השמים מאשר לתת לכחול נוכחות בלתי מוגבלת הקלסר המשמש משמר את עוצמת המט של הפיגמנט, הקשורה לכחול קליין הבינלאומי שלו. נראה שהצבע מתקדם ואז מתרחק, עושה מהציור חוויה פיזית ולא קומפוזיציה.
ראה את העבודה במוזיאון →
#3
צבע לבן
הלוחות הלבנים של ראושנברג מתאימים לצללים, לאבק ולווריאציות האור של החדר העבודה לכן אף פעם לא באמת ריקה: היא מתעדת בשקט את סביבתה ג'ון קייג' ראה בה את המקבילה החזותית של תשומת הלב שלו למקריות ולשקט.
ראה את העבודה במוזיאון →
#4
ריבוע לבן על רקע לבן
ריבוע לבן משופע מעט צף על רקע לבן חם יותר מלביץ' מחליף את ניגודיות הצבע בסטיות קטנות בגוון, באוריינטציה ובסגנון היצירה הופקה בשנת 1918 דוחפת את העליונות לעבר גבול שבו הצורה כמעט כאילו מתמוססת.
ראה את העבודה במוזיאון →
#5
צבע אדום טהור, צבע צהוב טהור, צבע כחול טהור
בשנת 1921 הציג רודצ'נקו שלושה בדים אדומים, צהובים וכחולים אחידים והודיע כי הוביל את הציור ל "מסקנתו ההגיונית" המחווה פרובוקטיבית במכוון: צבעי יסוד אינם מרכיבים עוד תמונה, הם מציגים את עצמם כשלוש עובדות חומריות בלתי ניתנות לצמצום.
ראה את העבודה במוזיאון →
#6
ציור מופשט, 1960 -1965
הבד השחור של ריינהרדט מתגלה רק לאחר שהמבט הותאם מבנה צלבני של ריבועים כמעט זהים מגיח אט אט מפני השטח תפיסה מושהית זו סותרת את הרעיון של שחור אחיד והופכת את משך ההתבוננות למרכיב חיוני בעבודה.
ראה את העבודה במוזיאון →
#7
אכרום (1957-58)
מנזוני מחדיר קנבס מקופל בקאולין, ואז נותן לחומר להתייבש מבלי להוסיף צבע אקספרסיבי הוא קורא לעבודות אלו אכרומס כדי להסיר את פני השטח מהטעם האישי של הצייר קפלים, צללים ואור לבדם מייצרים הבדלים גלויים.
ראה את העבודה במוזיאון →
#8
Concetto spaziale
פונטנה מחוררת ומעבדת את המשטח במקום לבנות עליו אשליה תחת הכותרת הכללית Concetto spaziale, המשטח המצויר נראה חוצה חלל אמיתי פתחים אינם תאונות: הם מבטלים באופן סמלי את הגבול בין תמונה, קיר ועומק.
ראה את העבודה במוזיאון →
#9
שלום
בפייס, רוברט רימן עושה לבן דרך לבחון את מרכיבי הציור: צבע, תמיכה, קצוות ומחברי מתכת הקיבועים נשארים גלויים ותורמים לקומפוזיציה הלבן מאפשר להשוות את המרקמים שלהם ללא נושא מתואר שמסיח את תשומת הלב.
ראה את העבודה במוזיאון →
#10
ציור 190×222 סמ, 5 בפברואר 2012
עבודה מאוחרת זו של סולאז' שייכת לחיפוש אחר האאוטרנואר הפסים והאזורים החלקים יותר לוכדים את האור בצורה שונה, כך שהשחור הופך כאשר הצופה זז שני הקנבסים המחוברים מדגישים את החוויה הבלתי רציפה הזו של השתקפות.
ראה את העבודה במוזיאון →
#11
ידידות
ידידות משלבת עלי זהב, שמן ורשת מצוירת ביד אגנס מרטין מסרבת לשלמות מכנית: הקווים נושמים, משתנים ומרטיטים את פני השטח. זהב אינו מותרות דקורטיבית; הוא מפזר אור רגוע שהופך את המבנה לנראה מבלי להקשיח אותו.
ראה את העבודה במוזיאון →
#12
ללא כותרת - סדרת אור לבן ראשון
מרי קורס משלבת מיקרוספרות זכוכית המשמשות בתמרורים באקריליק. הם מחזירים אור לכיוון מקורו ומשנים את הלבן בהתאם לזווית המבט. העבודה תלויה אפוא בתנועת המבקר כמו בחומר הציורי שלו.
ראה את העבודה במוזיאון →
#13
קרב כושים, במהלך הלילה
הפאנל השחור של פול בילהוד, שהוצג ב-1882 במהלך תערוכה של אומנויות לא קוהרנטיות, נושא כותרת גזענית כעת, שנשמרה כמסמך היסטורי. ההומור שלו מבוסס על הפער בין משטח ריק של תמונה לאגדה נרטיב; הוא מקדים את המונוכרום המודרניסטי בכמה עשורים.
ראה את העבודה במוזיאון →
#14
ציור לא אובייקטיבי מס. 80 (שחור על שחור)
רודצ'נקו כאן צובע שחור על שחור על ידי צפיפות, כיוון וברק משתנים מעט העבודה שייכת למחקר הלא אובייקטיבי שלו לאחר המהפכה הרוסית פני השטח אינם מבטלים קומפוזיציה: הוא מצמצם אותו לעימות של מישורים כהים המגיבים לאור.
ראה את העבודה במוזיאון →
#15
הקול
הקול לבן כמעט כולו, אך אנכי צר מארגן את הבד כאחד ה "רוכסנים" של ניומן ההבדל בטון מספיק כדי למדוד את קנה המידה של השדה הכותרת מזמינה אותנו לתפוס את הקו הזה לא כהפרדה, אלא כנוכחות.
ראה את העבודה במוזיאון →
#16
הומאז' לכיכר: מעבר אור
תוצרת 1956, "פסאז' דה לומייר" מתאים לכמה צהובים שנראה שההבדלים ביניהם משתנים בהתאם למשך המראה אלברס ציין את היצרנים וההפניות של הצבעים בגב כדי שניתן יהיה להבין את החוויה מבחינה חומרית. ריבועים אינם מסמלים דבר; הם פשוט מחזיקים צבעים קרובים, כאשר העין מגלה שגוון אף פעם לא ממש קיים לבד.
ראה את העבודה במוזיאון →
#17
מספר 19
ב "מספר 19", שצויר ב-1949, נוטש רותקו בהדרגה את הצורות הסוריאליסטיות של שנותיו הקודמות עבור מסות גדולות של צהוב, אוקר ואדום המלבנים עדיין אינם הקבועים יותר שיעשו זאת סלבריטי, אבל הם כבר צפים ללא קווי מתאר קשים שלב זה מראה כיצד השדה הצבעוני נולד מתוך צמצום הדרגתי של התמונה, לפני הצבע תופס כמעט את כל הדיבור.
ראה את העבודה במוזיאון →
#18
מוסיקה כחולה וירוקה
בין השנים 1919 ל-1921 ביקש אוקיף לתרגם את תחושת המוזיקה מבלי לצייר כלי או במת קונצרטים הקימורים הכחולים והירוקים עולים כמו גלים, מתקפלים ואז נפתחים בקצה הפריים הפלטה מוגבל נותן אחדות כמעט קולית לכלל ומציב את היצירה בין ההפשטות האמריקאיות הראשונות המבוססות על החוויה האינטימית של הצבע.
ראה את העבודה במוזיאון →
#19
ההתחלה
בארנט ניומן צייר את "ההתחלה" ב-1946, שנתיים לפני "אחד אני" שדה כחול בהיר נחצה על ידי אנכיים ארוכים ורודים, לבנים וצהובים שעדיין נראה שהם מוצאים את מקומם העבודה אינה מונוכרום קפדנית, אבל היא מראה את ההפחתה המכרעת שבאמצעותה ניומן נוטש סימנים ביומורפיים לצבע ואנכי ה "zip" העתידי כבר שם, עדיין מהוסס ולכן חושפני במיוחד.
ראה את העבודה במוזיאון →
#20
עשב חיטה (אפקט שלג, מזג אוויר מעונן)
במהלך החורף של 1890-1891 חזר מונה יום אחר יום לאבני הריחיים ליד ביתו בג'יברני מתחת לשלג ולשמיים מעוננים משתלבת כאן התבנית בכחולים וסגולים קרובים מאוד הסדרה מוכיחה שנושא שינויים זהים לחלוטין עם הזמן והזמן; גרסה זו דוחפת את התצפית אל הסף שבו הנוף כמעט הופך לשדה צבע.
ראה את העבודה במוזיאון →רותקו, אלברס, ניומן, אוקיף ובני דורם הרחיבו את הצבע כדי להעניק לו עומק כמעט אדריכלי.
#21
אוקיינוס עצום
מאות מסמרים נטועים בתמיכה מרכיבים את Vaste Océan. לבן מאחד את השלם בעוד הנקודות מטילות צללים משתנים. Uecker הופך בכך מונוכרום לתבליט נייד: בהתאם לתאורה, נראה שהמשטח מתפתל, מצטופף או נפתח.
ראה את העבודה במוזיאון →
#22
משטח לבן
קסטלני מותח את הבד על רשת נקודות המונחות מאחוריו ההקרנות והשקעים יוצרים קצב קבוע ללא הוספת תמונה הלבן הופך כל צל לקריא וגורם לקומפוזיציה להיות תלויה באור האמיתי, המתחדש בכל שעה.
ראה את העבודה במוזיאון →
#23
No.IZ
קוסמה מכסה את הבד בהמון תלתלים לבנים צבועים ביד. מרחוק הם יוצרים שדה כמעט אחיד; מקרוב, אי הסדירות שלהם מדגימה עבודה חוזרת ואובססיבית. הרשת חסרת המרכז הזו מכריזה על רשתות האינסוף שיהפכו את האמן למפורסם.
ראה את העבודה במוזיאון →
#24
ללא כותרת (צבע צהוב וכתום)
צבוע בשנים 1953-1954, בד רוטקו זה מעלה אזורים צהובים וכתומים עצומים שנראה שהקצוות שלהם מתמוססים. זה לא מונוכרום קפדני, אלא שדה צר בכוונה שבו צבעים שכנים פועלים עוצמות שונות של אותו אור רוטקו רצה שהפורמטים הגדולים שלו יעטפו את הצופה; כאן, קרבה כרומטית הופכת את פני השטח לאטמוספירה ולא לקומפוזיציה.
ראה את העבודה במוזיאון →
#25
לבן מס' 19
גלן ליגון מעלה חומר לבן, נפט ואבק פחם, מטשטש את הגבול בין אור לחושך מספר הכותרת מציב את היצירה בסדרה שבה הצבע נושא גם מטען פוליטי המשטח הצלול לכאורה שומר על עקבות המתנגדים למחיקה.
ראה את העבודה במוזיאון →
#26
כיכר דיואי
בשנת 1962 השתמש פרנק סטלה בצבע מתכת תעשייתי לבניית "דיואי סקוור" הלהקות עוקבות אחר צורת המסגרת וחוזרות ללא מרכז נרטיבי, כאילו הציור החליט להראות בגלוי את הצליל שלו הוראות שימוש לאחר הציורים השחורים, משטח כסף זה מאשר את סירוב האשליה שלו: הצבע הייחודי, רוחב המברשת והגיאומטריה של התמיכה מספיקים כדי לארגן את העבודה.
ראה את העבודה במוזיאון →
#27
חציון לבן
קנת נולנד צייר את "חציון לבן" ב-1968, כאשר נטש מטרות קונצנטריות לרצועות אופקיות. רזרבה ברורה גדולה חותכת את הבד בעוד קצוות צבעוניים דקים מודדים את גובהו. הצבע מוחל על קנבס לא מוכן על מנת לחדור לסיב; הציור הופך פחות לחלון מאשר שדה רציף שקצוותיו מווסתים את הקצב.
ראה את העבודה במוזיאון →
#28
גריי, 1972-73
ריכטר מיישם אפור מבלי לחפש הרמוניה או ביטוי אישי הציור מנטרל את הצבע תוך שמירה על עקבות של מחוות והבדלים בחומר בסדרת ציוריו האפורים, אדישות זו הנטען הופך להשתקפות על מה שתמונה עדיין יכולה להראות.
ראה את העבודה במוזיאון →
#29
מס' 10
נוצר בשנת 1961, "No 10" מנוגד לכמה מלבנים בשחור-לבן במרחב של איפוק רב. מקלוהן, שידע אמנות יפנית וחי באסיה, חיפש ציור המסוגל לספק מרווחים במקום זאת מאשר למלא את כל הבד. לכן לבן אינו רקע פסיבי: הוא הופך להפסקה אקטיבית שבה המבט מרכיב מחדש בשקט את היחסים בין הצורות.
ראה את העבודה במוזיאון →
#30
הדגל מורם!
הפסים השחורים של Die Fahne Hoch! עקבו אחר מבנה השלדה והשאירו עתודות משובחות של קנבס גולמי. סטלה תופסת באופן אירוני כותרת מהמנון נאצי מבלי להמחיש את תוכנו. חזרה גיאומטרית טוענת שציור הוא בראש ובראשונה משטח בנוי.
ראה את העבודה במוזיאון →
#31
Chatham XII: צהוב ושחור
"Chatham XII" שייך לסדרה שהקים אלסוורת' קלי ב-1971 בסטודיו שלו בצ'טהאם, צפונית לניו יורק שני לוחות משותפים, האחד צהוב אופקי והשני שחור אנכי, הופכים את הצבע למבנה אדריכלי קלי מסרבת להשפעה של עומק: כל גוון מתאים לצורה אמיתית, עם משקל וקצה הציור מראה אפוא היכן מונוכרום פוגש את הדיפטיך מבלי להפוך שוב לתמונה.
ראה את העבודה במוזיאון →
#32
תבליט ללא כותרת - 170 ריבועים
שוונהובן בנה 170 תאים מעיסת נייר, ואז כיסה אותם בלבן הרשת נראית שיטתית, אך כל ריבוע שומר על אי סדרים ידניים קלים התבליטים מגיבים לאור והופכים את המונוכרום למבנה זמני ולא למשטח אינרטי.
ראה את העבודה במוזיאון →
#33
הומאז' לכיכר: אור חדש
יוזף אלברס צייר את "אור חדש" בשנת 1967 בסדרה הארוכה "Hommages au Carré" חופים ירוקים מיושמים ישירות עם סכין על לוח סיבים, בפרופורציות קבועות האמן לא מסתכל צבע מבודד, אבל הדרך הירוקים השכנים לשנות אחד את השני הציור מדגים כי פלטה צרה מאוד יכול לייצר עומק ללא פרספקטיבה.
ראה את העבודה במוזיאון →
#34
טון מסה: כחול מנגן
מרסיה חפיף מקדישה את הבד הזה לכחול מנגן לא מעורב שנועד לייצר דוגמה מעבר פיגמנט, שמן ומברשת הופכים לנושא סדרת Mass Tone בוחנת באופן שיטתי את האישיות החומרית של כל צבע, במרחק שווה מסמל ואשליה.
ראה את העבודה במוזיאון →
#35
נולד בסנובסק
צויר בשנת 1962, "נולד בסנובסק" שייך לציורי הליבה של ז'ול אוליצקי נראה כי שטחי צבע גדולים משתרעים מעבר למסגרת, בעוד שכמה צורות מהדקות את פני השטח הכותרת מזכירה את עיר הולדתו, שנותרה על ידי משפחתו לאחר המהפכה הרוסית אוליצקי בכל זאת מטפל בזיכרון זה ללא תמונה: הצבע המרוסס או הנשפך הופך לחלל רציף, נקי מקומפוזיציה מסורתית.
ראה את העבודה במוזיאון →
#36
קונספט חלל: מחכה
פונטנה מפצלת את הבד במחווה נקייה, ואז מניחה גזה שחורה מאחורי הפתח כדי למנוע מהעין פשוט למצוא את הקיר החתך מכניס חלל אמיתי לציור: הוא הורס את אשליית העומק עבור להפוך את הריקנות, הצל והאור לחומרים האמיתיים של העבודה.
ראה את העבודה במוזיאון →
#37
ציור
בשנת 1952, פרנץ קלין הגדיל מבנים שחורים על קנבס שבהם צפה לראשונה בסקיצות מוקרנות קטנות. הפסים הגדולים נראים ספונטניים, אך שיווי המשקל שלהם נובע מחזרות ותיקונים זהירים. THE לבן שומר עקבות של בנייה זו מתחת לצבע השחור; המעין-מונוכרום הזה הופך אפוא את המחווה לארכיטקטורה, כשהכנות של מסגרת נותרת גלויה.
ראה את העבודה במוזיאון →
#38
ללא כותרת - מספר רצועות פנים לבנות ומשופעות
קורסיקה בונה מספר פסים לבנים על לוחות עם קצוות משופעים ומשלבת מיקרוספרות זכוכית עם אקריליק. אור גורם לגבולות הפנים להופיע או להיעלם. לכן הקומפוזיציה לעולם לא מתייצבת לחלוטין מול צופה נע.
ראה את העבודה במוזיאון →
#39
נוקטורן בכחול וזהב - סאות'המפטון מים
ויסלר צייר את הנוקטורן הזה בסביבות 1872 והפחית את נמל סאות'המפטון לכמה אורות זהובים בערפל כחול הכותרת המוזיקלית מסיטה את תשומת הלב מהמיקום המדויק לכוונון הכללי של הצלילים. מאוחר יותר הואשם בדחיפה של בציור כלפי הלא ברור, ויסלר מגן בדיוק על הכלכלה הזו: האווירה ויחסי הצבע נחשבים יותר מהסיפור או הפרט הטופוגרפי.
ראה את העבודה במוזיאון →
#40
ציור ירוק
נוצר בפריז בשנת 1952, ציור ירוק שייך למחקר שבאמצעותו קלי מבודדת צורות וצבעים שנצפו באדריכלות לוח העץ נותן לירוק את הבהירות של שבר אמיתי העבודה לא מתארת דבר: היא הופכת תפיסה שנתקלה בה לציור אוטונומי.
ראה את העבודה במוזיאון →הבד שומר עקבות של המברשת, הרולר, העובי והאור; מונוכרום הופך לציור שגם אנחנו מסתכלים עליו מקרוב.
#41
מטרה
ב "מטרה" זו משנת 1961, ג'ספר ג'ונס תופס שלט שכולם מזהים עוד לפני שהם מסתכלים עליו. הוא מכסה אותו באנקוסטיקה צהובה מעורבת עם שברי עיתונים, מה שהופך את פני השטח למוכרים וקשים לקריאה שם הגבלה כרומטית מנטרלת חלקית את תפקוד התבנית: המטרה מפסיקה להזמין זריקה והופכת לתבנית צבועה, על השכבות, הקפלים והזמן שלה.
ראה את העבודה במוזיאון →
#42
29 ביוני 1965
בשנת 1965, Soulages ארגנה קטעים שחורים גדולים על רקע בהיר יותר. עבודה זו קודמת לרעיון של Outrenoir שנוסח ב-1979, אך כבר מראה את העניין שלו בצפיפות, בכיוון המחווה ובניגודים הזוהרים שנוצרו על ידי פלטה צרה בכוונה.
ראה את העבודה במוזיאון →
#43
קצב כחול
הנס הופמן צייר את "קצב כחול" בשנת 1950, כאשר הוראתו ותרגולו עזרו ליצור אקספרסיוניזם מופשט אמריקאי. בלוז שולטים על פני השטח, מופרעים על ידי כמה מבטאים שנעים קדימה או אחורה התוכניות הופמן כינה את התנועה הזו "דחיפה ומשיכה": גם ללא ייצוג עומק, הצבע בונה מתח מרחבי פיזי מאוד.
ראה את העבודה במוזיאון →
#44
גבולות קלאסיים I
בשנת 1961 הרחיב תיאודורוס סטמוס את "גבולות קלאסיים I" לשדות ירוקים רחבים המופרדים על ידי גבולות גמישים. חבר בדור הראשון של בית הספר בניו יורק, הוא נוטש כאן את הסימנים האורגניים של ראשיתו לאחד מבנה מופשט יותר הציור הופך צבע לטריטוריה: נראה שאזור אחד מתרחב, השני שומר עליו, מבלי שיהיה צורך בדמות כלשהי.
ראה את העבודה במוזיאון →
#45
17 במרץ 1960
צויר ב-17 במרץ 1960, בד זה הופך שחור לארכיטקטורה במשיכות מכחול רחבות האזורים שנותרו גלויים בין המעברים יוצרים מתח ועומק הכותרת מצמצמת כל קריינות לתאריך, ומאפשרת לחומריות המחווה לשאת את זהות היצירה.
ראה את העבודה במוזיאון →
#46
נוכחות
Shirazeh Houshiary בונה נוכחות על ידי שכבות דקות של פיגמנט ועיפרון. נראה כי סימנים כמעט בלתי מורגשים צצים ואז נעלמים בשדה האפל. פני השטח מעוררים פחות תמונת סטילס מאשר תופעה של נשימה, בהתאם להתעניינותו בתפיסה ובשפה מיסטית.
ראה את העבודה במוזיאון →
#47
הלילה מעורר (Anger)
"La nuit stirre" שצויר ב-1956 שואל את כותרתו מספר מאת אנרי מישו, חברו של זאו וו-קי. שלטים כהים חוצים מרחב כחול כמו כתיבה הכפופה לרוח. האמן זה עתה נטש מוטיבים פיגורטיביים קריא מדי; הוא מפגיש בין קליגרפיה סינית והפשטה אירופאית מבלי לבלבל ביניהם, מה שהופך את הצבע למרחב שבו האנרגיה קודמת לסיפור.
ראה את העבודה במוזיאון →![ללא כותרת [ציור שחור על נייר], עבודה מונוכרום מאת רוברט ראושנברג](https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjU2NjU1MSJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=ff84e7dc847c2d4a)
#48
ללא כותרת - ציור שחור על נייר
ראושנברג מרכיב נייר, דיו, צבע שחור ואפקטים מתכתיים במקום פשוט לכסות תומך המשטח שומר על קפלים, מפרקים והבדלים בברק צבע שחור זה משנת 1952 הופך את המונוכרום למשקע של חומרים וזמן, לא לצבע מוחלט.
ראה את העבודה במוזיאון →
#49
הגיטריסט הזקן
פיקאסו צייר את "הגיטריסט הזקן" בברצלונה בשנים 1903-1904, בתקופתו הכחולה ולאחר התאבדותו של חברו קרלוס קזג'מס הגוף הרזה מתכופף סביב גיטרה חומה, השבר הברור היחיד במרחב הקר. זֶה camaïeu אינו מונוכרום מופשט, אבל הוא מדגים את הכוח הפסיכולוגי של צבע דומיננטי: כחול הופך לעוני, בידוד ושקט מבלי להפסיק להיות ציור.
ראה את העבודה במוזיאון →
#50
גריי, 1952
בגריי, ריינהרדט מסדר את הגוונים הקרובים למבנה כמעט בלתי נראה המבט חייב להאט כדי להבחין במלבנים המרכיבים את השדה העבודה מכינה את הציורים השחורים המפורסמים שלה ומראה שההפחתה כרומטי יכול להגביר, במקום להפחית, את תשומת הלב החזותית.
ראה את העבודה במוזיאון →
#51
טרוביל (אפור וירוק, הים הכסוף)
בטרוביל בשנת 1865, ויסלר צייר את הים ברצועות אפורות, ירוקות וכסף, עם שתי צלליות זעירות על החוף אחת מהן תהיה גוסטב קורבה, שנפגש במהלך השהות הנורמנית הזו הטווח ההדוק הופך את טווח מעבדה טונאלי: מה שנראה כמעט ריק חושף בהדרגה את השינויים בשמים, את גבול המים ואת הנוכחות השברירית של דמויות.
ראה את העבודה במוזיאון →
#52
אכרום, 1962
מנזוני מדגמן פיברגלס לבן בציצים ובלולאות על לוח מכוסה קטיפה אכרום זה אינו מחפש לא קומפוזיציה צבעונית ולא ביטוי של המברשת: צללים עולים מהחומר עצמו המשטח נראה בהיר, מישוש ואורגני באופן מוזר בו זמנית.
ראה את העבודה במוזיאון →
#53
שחור ולבן, 1947
ציור זה משנת 1947 שייך לתקופה שבה ריינהרדט עדיין משלב צורות שחור ולבן מנוסחות בבירור. זה מאפשר לנו למדוד את הדרך לעבר המונוכרומים המאוחרים שלו: הקומפוזיציה נשארת פעילה שם, אבל הניגודיות ואוצר המילים המופשט כבר מוגבלים מאוד.
ראה את העבודה במוזיאון →
#54
אפור וכסף: ה-Battersea Reach הישן
בשנת 1863 צפה ויסלר בנהר התמזה מבאטרסי והחליש כמעט את כל הצבעים בהרמוניה של אפור וכסף דוברות, עשן וגדות נותרו ניתנות לזיהוי, אך נראות נספגות באוויר לח ציור זה מקדים את הליליות שלו ומכריז על רעיון מכריע: ציור יכול להיות מאורגן כמו אקורד טונאלי, מבלי לספר סצנה רועשת יותר מהנהר.
ראה את העבודה במוזיאון →
#55
אדום מס' 2
צויר ב-1954 זמן קצר לאחר שהגיע סם פרנסיס לפריז, "רוז' מס' 2" צף שכבות אדומות באור בהיר יותר. האמן, משותק במשך מספר שנים ממחלה, החל לצייר תוך כדי התבוננות ב שינויים באור על תקרת חדרו חוויה זו נשארת בבד הקנבס: אדום אינו קיר קומפקטי, אלא חומר שחוצה אוויר, עתודות ושקיפויות.
ראה את העבודה במוזיאון →
#56
אולם אליוט: צ'רטר
האלמנט הראשון של The Elliott Room, Charter משלב צבע לבן, אלומיניום אנודייז ושישה ברגים גלויים. Ryman מתייחס לקיבוע כהחלטה ציורית הפורמט הצר והאנכי נותן לשוליים, לצללים של הקיר ולמתכת חשיבות רבה כמו לשדה הצבוע.
ראה את העבודה במוזיאון →
#57
שמיים מעל העננים IV
צויר בשנת 1965 לאחר מספר נסיעות אוויריות, "גן עדן מעל העננים IV" מרחיב שורות של עננים לבנים לאופק כחול גבוה מאוד אוקיף מגדיל את התבנית הזו לרוחב של כמעט שמונה מטרים, ומעניק לשמיים קנה מידה של סביבה הספקטרום המוגבל במכוון אינו מבטל את הנוף: הוא מפשט אותו עד שחזרה, מרחק ואור הופכים לנושאים האמיתיים.
ראה את העבודה במוזיאון →
#58
בראס דה סיין ליד ג'יברני (ברוילארד)
בשנת 1897 צייר מונה את הסיין עטוף הערפל ליד ג'יברני. חוף, מים ושמים מתמזגים במגוון של אפורים כחלחלים שבהם נראה שהצורות מופיעות בדיוק כשהן נעלמות. הרבה לפני מונוכרום מופשט, בד זה מראה כיצד ספקטרום צר יכול להחליף את הציור בחוויה של אור ולאלץ את המבט להסתגל לפערים קטנים מאוד.
ראה את העבודה במוזיאון →
#59
אולם אליוט: צ'רטר II
צ'רטר II מאמץ פורמט גדול, כמעט מרובע ומשטח פיברגלס מצופה אפוקסי ארבעה ברגים לא צבועים מנקדים את הלבן. Ryman משווה כאן את הגמישות הנראית לעין של אקריליק לדיוק התעשייתי של התומך והמחברים שלו.
ראה את העבודה במוזיאון →
#60
היער הכחול
ב "היער הכחול" משנת 1925, מקס ארנסט משתמש בשפשוף ציורי כדי להוציא גזעים, צלעות וצלליות של רשת כהה הטווח הכחול מאחד את הנוף תוך שהוא מאפשר לצורות מעורפלות להתרבות העבודה שייך למחקר סוריאליסטי המפקיד חלק מהדימוי במקריות חומרית; הצבע הייחודי פועל כמו לילה נפשי שבו כל מרקם יכול להפוך לצמחייה.
ראה את העבודה במוזיאון →פסים, רשתות וכמה סטיות בערך מראים שצבע דומיננטי יכול להישאר פתוח מבלי לאבד את הקוהרנטיות שלו.
#61
הילדה בחלון
צבועה בשנת 1893, בתו הצעירה של מונק עומדת מול חלון שהאור הכחול שלו חותך את החדר הפנים נשארות בצל בעוד הרחוב המושלג מושך את העין החוצה הסצנה שייכת לשנים של פריזלנד החיים: עם פלטה לילית כמעט לחלוטין, מאנץ' הופך פנים רגיל להמתנה חסרת מנוחה, תלויה בין מפלט לרצון לברוח.
ראה את העבודה במוזיאון →
#62
אולם אליוט: צ'רטר IV
צ'רטר IV משלב מספר לוחות פיברגלס עם קצוות אפוקסי הברגים הצבועים משתלבים יותר עם פני השטח מאשר בשאר האלמנטים בסדרה הבדלים מדודים אלו מראים שב-Ryman משתמשים בעיקר בלבן להשוואת חומרים ושיטות הרכבה.
ראה את העבודה במוזיאון →
#63
תו כחול
ג'ודית גודווין ציירה את "תו כחול" ב-1982, לאחר כמה עשורים שבילתה במגע עם האקספרסיוניזם המופשט של ניו יורק מחוות כחולות גדולות מצטלבות, דוהות ומתחילות שוב על הבד הכותרת המוזיקלית חליפות בנייה זו על ידי חוזר: הצבע הדומיננטי אינו כופה משטח אחיד, הוא נותן גוון משותף לתנועות אשר כל אחד שומר על מהירותו.
ראה את העבודה במוזיאון →
#64
יהלום אפור
"היהלום האפור" משנת 1955 תופס את מורשתו של מונדריאן בפורמט חדשני בולוטובסקי מצמצם את הפלטה שלו לאפורים, שחורים ולבנים כך שיחסי רוחב ומיקום שולטים בקריאה העבודה שייכת להפשטה גאומטרית אמריקאית שאינה מכריזה על סיום הציור, אלא מחפשת יציבות כמעט מוזיקלית עם מעט מאוד אמצעים.
ראה את העבודה במוזיאון →
#65
אולם אליוט: צ'רטר III
בצ'רטר III, ארבעת הברגים המושחרים יוצרים נקודות ניגודיות קטנות על לוח לבן גדול נוכחותם חושפת כיצד העבודה משתלבת על הקיר. רימן מסרב אפוא לאשליה של תמונה צפה והופך את התלייה לחלק בלתי נפרד מהציור.
ראה את העבודה במוזיאון →
#66
ללא כותרת מס' 12, 1977
אגנס מרטין מציירת רשת עדינה בדיו ובגרפיט על רקע שהוכן עם ג'סו מספר הכותרת נמנע מכל קריינות כפויה מרווחים ווריאציות ידניות קלות מייצרים יציבות שברירית, שונה מאוד מהחזרה התעשייתית של מינימליזם.
ראה את העבודה במוזיאון →
#67
רודיאו
רודיאו מורכב משני קנבסים מחוברים המכוסים בתערובת של שמן ושעווה החומר המט סופג אור ומדגיש את מפגש הלוחות מרדן הופך פלטה מחמירה ליחס בין משקל כרומטי, פרופורציה וגבול פיזי.
ראה את העבודה במוזיאון →
#68
מפיץ
מפיץ superimposes פיברגלס, עץ ואלומיניום תחת צבע לבן Ryman לא מסתיר את המעברים בין האלמנטים האלה: הוא הופך אותם ליחסים פני השטח העבודה קורא כמו בנייה מדויקת שבו צבע מחבר חומרים מבלי לבטל את ההבדלים ביניהם.
ראה את העבודה במוזיאון →
#69
צבע צהוב
ג'וזף מריוני יצר את "ציור צהוב" בשנת 2007 על ידי יציקה והברשה של שכבות דקות של אקריליק על קנבס אנכי הצבע יורד תחת השפעת כוח הכבידה ונשאר צפוף יותר ליד הקצה התחתון אליו שייכת מריוני ציור רדיקלי: הכותרת לא מסתירה שום תוכנית, כי העבודה כבר מספרת בדיוק רב מה זה, מפגש בין פיגמנט נוזלי, קנבס וזמן ייבוש.
ראה את העבודה במוזיאון →
#70
שחור ולבן
קלי כאן מתנגדת לשדה שחור ושדה לבן מבלי ליצור אשליה של עומק שני הערכים מוגדרים על ידי המגע שלהם ועל ידי צורת התמיכה העבודה הופכת את הגבול בין הלוחות לאירוע חשוב כמו הצבעים עצמם.
ראה את העבודה במוזיאון →
#71
חדר אליוט: צ'רטר V
צ'רטר V הוא הגדול מבין הריבועים הגדולים בסדרת אליוט רום מחברי מתכת לא צבועים וקצוות אפוקסי קוטעים בדיסקרטיות אקריליק לבן קנה המידה מגביר את השפעת הצללות המוטלות, כך שהקיר הופך למרכיב פעיל בעבודה.
ראה את העבודה במוזיאון →
#72
Goldenwings עננים גורפים
בשנת 1960 צייר קאזואו שיראגה את הבד הזה ברגליו, תלויות בחבל מעל התמיכה המונחת על הקרקע הכותרת באה מגיבור הרומן הסיני "בקצה המים", כמו יצירות רבות מתקופה זו הטווח האפל ו terreuse שומר על זיכרון תנועת הגוף; בגוטאי, ציור אינו דימוי של פעולה, אלא העקבות החומריות להגשמתה.
ראה את העבודה במוזיאון →
#73
לוח שחור
לוח שחור שייך לקבוצת לוחות שהחלה בשנת 1989 והושלמה עשר שנים מאוחר יותר קלי משתמשת בפיברגלס ודיקט כדי להשיג משטח שחור נקי, כמעט ארכיטקטוני הצבע עולה בקנה אחד עם הצורה ואינו משחק עוד את תפקיד הרקע.
ראה את העבודה במוזיאון →
#74
כתבי הקודש 46-73
פארק סאו-בו צייר את "כתבי הקודש 46-73" ב-1973, בשנים הראשונות של סדרת הכתיבה שלו. הוא מצייר קווים חוזרים בעיפרון בשכבה של שמן לח עדיין, עד שמחווה, חומר וזמן מתמזגים. זֶה משמעת יומיומית הופכת לאחד היסודות של Dansaekhwa הקוריאנית, תנועה שבה הפלטה הצרה משמשת פחות למחיקת היד מאשר לתעד את התמדתה.
ראה את העבודה במוזיאון →
#75
ללא כותרת 72-12-A
עבור "ללא כותרת 72-12-A", צ'ונג סאנג-הווה מכופף תחילה את הבד המצופה כדי לפצח את פני השטח שלו, ואז מסיר שברים קטנים, ואז ממלא את החללים בצבע. הרשת הלבנה נולדת אפוא מעבודה של קרע ו תיקון. העבודה, שהופקה ב-1972, מעניקה למונוכרום הקוריאני זמניות קונקרטית: כל יחידה מתאימה למחווה חוזרת, אף פעם לא ממש זהה.
ראה את העבודה במוזיאון →
#76
סימן אדום
לוח אדום מצמצם את העבודה לאדום מתמשך ולקו מתאר מפוברק במדויק בקלי, הפשטות הזו מגיעה לרוב מצורה שנראית בעולם ולאחר מכן מבודדת הפאנל פועל כצבע, צללית ואלמנט אדריכלי.
ראה את העבודה במוזיאון →
#77
ארץ צללים שרופה ומעבר לים
Yun Hyong-keun הניח אומבר שרוף ואולטרה-מרין על בד פשתן לא מוכן בשנת 1974. שני הצבעים מתערבבים עד שהם יוצרים חום כמעט שחור, ואז חודרים לסיב ומשאירים קצוות מפוזרים. מסומן על ידי ההיסטוריה הפוליטית הקוריאנית וכמה תקופות מאסר, האמן מצמצם את הפלטה שלו למה שהוא שייך לאדמה ולשמים.
ראה את העבודה במוזיאון →
#78
צירוף 79-31
ב "צירוף 79-31", הא צ'ונג-היון דוחף את צבע השמן מגבו של בד קנבוס גס הפיגמנט עובר דרך הסיבים ויוצר חרוזים על הפנים שהאמן מורח או משאיר בתבליט זה שיטה, הנקראת bae-ap-bub, הופכת את המחווה המסורתית של הצייר. מונוכרום הופך למפגש הגלוי בין התנגדות תמיכה, לחץ גוף וחומר.
ראה את העבודה במוזיאון →
#79
סימן ירוק
הירוק של לוח זה נישא על ידי תמיכה עבה מפיברגלס ודיקט קלי מסרבת למסגרת המסורתית: הצורה הצבעונית מופיעה ישירות על הקיר עוצמתה תלויה באור הסביבה ובמרחב סביבו.
ראה את העבודה במוזיאון →
#80
זר בכפר מס. 13
ליגון לוקח את הטקסט של ג'יימס בולדווין על שהותו בכפר שוויצרי ומסך מדפיס אותו עד שקשה לקרוא אותו אמייל, ג'סו ואבק פחם מעבים את פני השטח מונוכרום כהה מממש כך מחיקה, חזרה ונראות גזעית.
ראה את העבודה במוזיאון →מיפן ועד קוריאה, מאירופה ועד ארצות הברית, צמצום כרומטי מקבל מבטאים שונים וחושף סיפורים מקומיים.
#81
צירוף 81-79
שנתיים לאחר "צירוף 79-31", הא צ'ונג-היון חוזר למעבר צבע דרך קנבוס בטווח כהה יותר הפסים האנכיים משמרים את אי הסדירות של הבד ואת הזיכרון של כל דחף המופעל מן הצד האחורי העבודה משנת 1981 מראה ששיטה חוזרת לעולם אינה מייצרת עותק: צפיפות, בליעה ואור מחדשים את פני השטח עם כל קנבס.
ראה את העבודה במוזיאון →
#82
סימן כחול
לוח כחול מציג כחול כצורה שלמה ולא כתכונה של נושא התמיכה בפיברגלס ודיקט מבטיחה חדות כמעט מיוצרת עם זאת, התפיסה משתנה בהתאם למרחק ולאור מהחדר.
ראה את העבודה במוזיאון →
#83
מחכה
רימן תולה את הריבוע הלבן הזה גבוה מספיק כדי למשוך תשומת לב לקצה התחתון שלו. תמיכת הפיברגלס, שתי לשוניות האלומיניום והברגים הנראים לעין הם לא רק אביזרים: הם מסבירים איך ציור קיים באופן מהותי על הקיר. לבן עושה את ההבדלים ביניהם בולטים במיוחד.
ראה את העבודה במוזיאון →
#84
אוטו המשוגע
אוטו המשוגע שייך למחקר האופטי המוקדם של רוברט ארווין קטעים מצוירים קרובים מאוד משנים את תפיסת המרכז והקצוות מבלי ליצור תמונה ניתנת לזיהוי הציור מכין את נטישתו ההדרגתית של המוטיב לטובת מצבים זוהרים ומרחביים.
ראה את העבודה במוזיאון →
#85
אלכסוני אדום
שני לוחות מפרקים יוצרים אלכסון אדום מונומנטלי הקו אינו מצויר בתוך הציור; זה נובע מעצם בנייתו. קלי תואמת גיאומטריה, צבע ונוכחות חומרית, ומעניקה לקיר שמסביב את התפקיד של צורה נגדית.
ראה את העבודה במוזיאון →
#86
עבודה, 1958
מורקמי, חבר בקבוצת גוטאי, משלב אמייל, עיסת נייר ועץ על בד המשטח העבה שומר על פעולת ייצור, קידוח או עיוות החומר האחדות הכרומטית אינה מנטרלת את המחווה: היא ממקדת את תשומת הלב באנרגיה הפיזית של הביצוע.
ראה את העבודה במוזיאון →
#87
ללא כותרת, 1957
שימאמוטו צייר על עיתון המחובר לעץ, תומך שביר שדמויותיו נותרות מורגשות חלקית. שמן לא לגמרי גורם למקור היומיומי הזה להיעלם. עבודת גוטאי מתעמתת אפוא עם ספונטניות ממחווה לחומר שכבר עמוס במידע וזמן.
ראה את העבודה במוזיאון →
#88
סימן כתום
בפאנל כתום צבע וצללית אינם ניתנים להפרדה קלי מסירה את הקומפוזיציה הפנימית כך שהמבט מודד את היחס הישיר בין הצורה הכתומה, הקיר וקנה המידה של הגוף הפאנל מאשר את הציור כנוכחות אמיתית באדריכלות.
ראה את העבודה במוזיאון →
#89
31 באוקטובר 1978 - סדרת היום, "שלישי"
כל ציור תאריך מאת On Kawara נושא רק את יום יצירתו, מצויר על פי טיפוגרפיה מדויקת; אם הוא לא הושלם לפני חצות, הוא נהרס. זה של 31 באוקטובר 1978 נשמר עם שני עיתונים, המקשרים בין זמן אישי לחדשות עולמיות.
ראה את העבודה במוזיאון →
#90
צהוב בהיר מס. 9
ג'ו באר ממקם רצועות צבעוניות דקות ליד קצה שדה לבן ברובו. ב-Brilliant Yellow #9, צהוב פועל על ידי ניגודיות היקפית במקום למלא את הבד. המרכז הריק לכאורה הופך לפעיל מכיוון שהעין מודדת כל הזמן את גבולותיה.
ראה את העבודה במוזיאון →
#91
יורי גגרין
על שם הקוסמונאוט הסובייטי, יורי גגרין אינו מציע דיוקנאות. קלי הופכת את הכותרת לאגודה פתוחה מול צורה צבעונית אוטונומית. הפער בין התייחסות היסטורית להפשטה מונע מהפאנל להצטמצם לתרגיל רשמי פשוט.
ראה את העבודה במוזיאון →
#92
מפגש סכומים
Sum Confluence הוא תבליט של דיקט צבוע, שצורתו הבלתי סדירה בורחת ממלבן הציור. טאטל מצמצם משאבים אך שומר על עקבות הייצור העבודה מחייבת את העין לשקול בו זמנית צבע, חיתוך, עובי ויחס לקיר.
ראה את העבודה במוזיאון →
#93
ללא כותרת, 1966
פאנל קטן זה של מנגולד משלב קווי עיפרון שמן ושחור על תומך קשיח הצבע מוכל בגיאומטריה מפוכחת שמידותיה נותרות רגישות העבודה מכריזה על מחקרו על מסגרות, חתכים וצורות שמשנים את המלבן המסורתי.
ראה את העבודה במוזיאון →
#94
עקומה לבנה ושחורה
עקומה לבנה/שחורה משווה בין שני ערכים ועקומה שמשנה את קריאת המלבן. לבן ושחור אינם סמלים: הם הופכים את המתח של קווי המתאר לגלוי. קלי מראה שדי בהטיה אחת כדי לשנות את האיזון של שטח גדול.
ראה את העבודה במוזיאון →
#95
מהנאדה וידה לנאדה מוארטה
הכותרת הספרדית, שהושאלה מנוסחה על חיים ומוות, מנוגדת לקפדנות הגיאומטרית של בד המתכת הארוך הזה סטלה משתמשת באבקה באמולסיה פולימרית כדי להשיג משטח קר הסולם האופקי הופך חזרה לחוויה גופנית.
ראה את העבודה במוזיאון →
#96
צבע ירוק עם שני איקסים כתומים
שדה ירוק גדול נחצה על ידי שתי צורות כתומות ועל ידי X מצויר בעיפרון. מנגולד אינו מתייחס לאלמנטים הללו כאל תמונה מונחת: הם מפרקים את פני השטח ואת קו המתאר שלו. הקומפוזיציה נובעת מהאיזון בין צבע, מדידה וקו.
ראה את העבודה במוזיאון →
#97
סימן צהוב
צהוב מכסה תומך תעשייתי שעוביו נשאר גלוי על הקיר קלי מטה כך את הציור לעבר נוכחות קיר מבלי לנטוש את הכוח האופטי של הצבע היעדר דפוס ממקד את תשומת הלב בקו מתאר, פרופורציה ובהירות.
ראה את העבודה במוזיאון →
#98
חטרה I
חטרה I שייכת לציורי המד זווית של סטלה, המבוססים על קשתות, עיגולים ופורמטים מונומנטליים הצבע עוקב אחר גיאומטריה ולא נושא מיוצג הכותרת מתייחסת לעיר העתיקה של חטרה, אך העבודה מציעה מקבילה קצבית, לא איור.
ראה את העבודה במוזיאון →
#99
ציור מופשט, 1963
ציור זה נתפס לראשונה כריבוע שחור אחיד, חושף אט אט רשת של תשעה אזורים בגוון אדום, ירוק או כחול ריינהרדט מסיר כל יכולת הבעה גלויה במברשת ודורש התבוננות ממושכת שם הבדל כרומטי כמעט הופך למבחן של סבלנות והתאמה של המבט.
ראה את העבודה במוזיאון →
#100
בלב החושך
שלושה בדים גדולים מחוברים מרכיבים את Heart of Darkness. סקאלי עורם רצועות כהות שאי-סדירות המפתח שלהן מונעת מהגיאומטריה להפוך למכנית. הכותרת שהושאלה מקונרד מטעינה את החושך בתהודה היסטורית, בעוד שהסקאלה עוטפת פיזית את הצופה.
ראה את העבודה במוזיאון →מה שהציורים חושפים
צבע הוא אף פעם לא תשובה אחת
מונוכרום יכול לקטוע סיפור, לרכז את האור, להאט את המבט או להשמיע כל כיסוי מברשת הפשטות לכאורה שלו היא דלת, לא קיר.
צבע הופך לנושא
בקליין, בחפיף או באלברס הצבע כבר לא מלווה סצנה: הוא הופך לאירוע המרכזי.
החומר מסרב לריקנות
אימפסטו, קרחונים, גרגרים ועקבות מעניקים לפני השטח חיים שהרבייה הנבונה ביותר אינה יכולה לשתק לחלוטין.
אור משנה את הקריאה
שחור מט, לבן גיר או טרנספורמציה כחולה עמוקה בהתאם לזמן, למרחק ולזווית המבט.
סיפור בחמש נקודות התייחסות
חמישה רגעים שבהם רק צבע אחד סיבך את הכל
פול בילהוד מציג מלבן שחור עם כותרת אינסופית ומחליק הומור אל הפרהיסטוריה של המונוכרום.
מלביץ' מציב את הכיכר שלו כאייקון מודרני ומשחרר את הציור מייצוג.
רודצ'נקו מציג שלושה לוחות אדומים, צהובים וכחולים כתוצאה ההגיונית של הציור.
ראושנברג, קליין, ריינהרדט, פונטנה ומנזוני עובדים עם אור, פיגמנט, חומר ותפיסה.
השדה הצבעוני, גוטאי ודנסאקווה הופכים את המונוכרום לשיחה גלובלית.
מונוכרום בעומק
איך יכול להיות שצבע בודד ישתנה כל כך?
המונוכרומים המודרניים הראשונים לא כולם מספרים את אותה מהפכה בילהוד בוחר בצחוק, מלביץ' המוחלט ורודצ'נקו את המסקנה הנקודה המשותפת שלהם טמונה בסירוב הזה לתת לצבע לשחק את התפקיד הנוסף: זה לוקח את התפקיד המוביל, עם כלכלה של אמצעים שאין לה שום קשר לכלכלה של שאפתנות.
לאחר 1945 הפך הציור לשטח ניסוי המשטחים הלבנים של ראושנברג מתאימים לצללי החדר; הכחול של קליין נראה ללא תחתית; ריינהרדט מסתיר מבנה צלב בכמעט שחורים שכנים לוקח זמן לראות, והאיטיות הזו היא חלק מהעבודה.
Ryman, Corse, Martin ו-Soulages מזיזים את השאלה הלאה. לבן חושף את ההתקשרות, הקצה והערב; שחור מחזיר אור במקום לספוג אותו בצייתנות. עבורם, הגבלה כרומטית פועלת כמו זכוכית מגדלת. THE פחות שינוי מגע הופך לאירוע, וזה הרבה אחריות על כמה סנטימטרים של צבע.
השדה הצבעוני פותח שביל נוסף רותקו מרחף אזורים בעלי קווי מתאר נושמים, אלברס מודד את השפעת השכונות ואוקיף הופך כחול לקצב ציורים אלה אינם תמיד מונוכרום במובן המחמיר; הם שייכים לגבול הפורה שלו, שבו גוון דומיננטי מארגן את כל החוויה.
ביפן ובקוריאה, גוטאי ודנסאקווה נותנים לסיפור הזה מחוות וזמניות חדשות שיראגה מעסיקה את הגוף, הא צ'ונג-היון דוחף את החומר דרך הבד, פארק סאו-בו חוזר על הקו ויון היונג-קיון עוזב אדמות אפלות מתפשטות צמצום אינו מוחק הבדלים תרבותיים: הוא הופך אותם לרגישים יותר.
התבוננות במאה הציורים הללו ברציפות מאפשרת לנו סוף סוף למדוד את הפער בין שתיקה לאילמות. המונוכרום המוצלח ביותר אינו חסר תמונה; הוא מרכז את תשומת הלב עד כדי יצירת ניואנס, קצה או כיסוי להרפתקה קטנה. זה דיסקרטי, אבל בהחלט לא ביישן.
ארבעה מפתחות קריאה
איך להסתכל בלי לחפש את הדמות הקטנה הנסתרת
התבוננות בגוון, במגע, בקצוות ובאור מספיקה לעתים קרובות כדי להבחין בציורים שעל וינייטה לחוצה נראה היה ששכחו להופיע.
השווה את הניואנסים
אותו צבע יכול להשתנות בערך, בצפיפות ובטמפרטורה העין מתרגלת, ואז מגלה סטיות שלא ידעה דקה קודם לכן.
עקוב אחרי היד
מברשת, רולר, סכין או לחץ משאירים מקצבים שונים המחווה מספרת לעתים קרובות את הסיפור שהדמות כבר לא מספרת.
תסתכל על הגבולות
קו מתאר נקי מייצב את הצבע; קצה מפוזר גורם לו לנשום. ברוטקו, ניומן או אלברס, כמה מילימטרים יכולים לשנות את כל האיזון.
שנה עמדה
משטחים מט, מבריקים או מגורעים אינם מגיבים אותו דבר שני צעדים צדדיים מספיקים לפעמים כדי לעורר תמונה רגועה מאוד.
מוזיאונים, אוספים והפניות
ממשיכים אחרי הצבע המאה לבד
האוספים של MoMA, הגוגנהיים, המכון לאמנות של שיקגו, מוזיאון המטרופוליטן ומרכז פומפידו מאפשרים לנו להרחיב את ההיסטוריה הזו באמצעות יצירות ואמנים.
ברפרודוקציה אלפא
01כל הציורים המפורסמים המוביליםמדריכי רפרודוקציה של אלפא02100 הציורים המופשטים החיונייםמדריכי רפרודוקציה של אלפא03100 הציורים החיוניים של המאה ה-20מדריכי רפרודוקציה של אלפא04100 הציורים החיוניים של פיט מונדריאןמדריכי רפרודוקציה של אלפאמוזיאונים ואזכורים
01מונוכרום בקולקציית MoMAמוזיאון והתייחסות02מונוכרום כחול מאת איב קליין ב-MoMAמוזיאון והתייחסות03הקול מאת בארנט ניומן ב-MoMAמוזיאון והתייחסות04משטח, תמיכה, תהליך בגוגנהייםמוזיאון והתייחסות05לוסיו פונטנה בגוגנהייםמוזיאון והתייחסות06Soulages, העבודה השחורה במרכז פומפידומוזיאון והתייחסותשאלות נפוצות
מונוכרום ללא הרהורים
שמונה סמנים להבחין מונוכרום, מונוכרום, אפורות, שדה צבעוני וצבע שחור מבלי לבקש מטבלת הצבעים להחליט לבד.
מהו צבע מונוכרום?
צבע מונוכרום משתמש בצבע יחיד או קבוצה הדוקה מאוד של ערכים באותו גוון מרקם, שקיפות, עובי ואור יכולים לייצר וריאציות רבות מבלי להפוך את הציור לפוליכרום.
מהו המונוכרום המפורסם ביותר?
הריבוע השחור של מלביץ' נחשב בדרך כלל לאייקון המכונן של המונוכרום המודרני. המונוכרומים הכחולים של איב קליין והציורים הלבנים של ראושנברג הם גם בין ציוני הדרך העיקריים שלו.
האם מונוכרום תמיד מופשט?
לרוב הוא מופשט, אבל הוא יכול לשמור על טקסט, רשת, קצה אסרטיבי מאוד או זיכרון של נוף ההגבלה הכרומטית חייבת מעל הכל לארגן את כל חווית הציור.
מה ההבדל בין מונוכרום לאפור?
גריסייל משתמשת בערכים אפורים כדי לייצג דמויות, נפחים או ארכיטקטורה. מונוכרום מודרני בדרך כלל הופך את הצבע והמשטח לנושא הציור.
מדוע ציורי ראושנברג לבנים חשובים?
המשטחים הלבנים שלהם מתעדים את הצללים והווריאציות האור של החדר. ציור ריק לכאורה הופך אפוא קשוב לזמן הנוכחי.
למה הכחול של איב קליין מיוחד?
קליין עבד עם קלסר ששומר על העוצמה והמראה האבקתי של מעבר לים. International Klein Blue שלו נותן לפיגמנט עומק שנראה כאילו הוא משתרע מעבר למסגרת.
למה Soulages דיבר על Outrenoir?
המשטחים שלו שחורים, אבל פסים וחילופים מט או מבריקים מחזירים אור. שחור פועל פחות כצבע סגור מאשר כמקור להחזרות.
איך מונוכרום הפך גלובלי?
לאחר האוונגרד האירופאי והאמריקאי, אמנים יפנים וקוריאנים חידשו את המונוכרום באמצעות מחוות, חזרה והקשר עם החומר גוטאי ודנסאקווה תופסים מקום מהותי בסיפור הזה.
0 תגובות