אקספרסיוניזם: 100 ציורים להבנת התנועה

#1

אדוארד מונק

1. הצעקה - ציור משנת 1893

1893 · עפרונות צבעוניים על קרטון · MUNCH, Oslo, inv. MM.M.00122b.

בגרסה זו של לצרוח, פנים חיוורות ופה סגלגל בולטים מבגדים כחולים כהים. הידיים נעות למעלה משני צידי הראש, בעוד שתי דמויות מתרחקות שמאלה. הביטו בהתנגדות הקווים: האלכסון הנוקשה של המעקה מחלל את העומק, אך נראה שהקימורים של הפיורד והשמים מרחיבים את קווי המתאר של הדמות. הקווים הצהובים, הכחולים והכתומים נשארים נפרדים; גרגר הקרטון וסימני העיפרון מעניקים לתמונה חומר יבש, שונה מצבע טמפרה. האיור מתאים לשרטוט הרב-צבעוני משנת 1893 שנשמר ב-MUNCH, מלאי MM.M.00122b, ולא לגרסה המצוירת של המוזיאון הלאומי באוסלו. הדיוק הזה חשוב, כי מונק משתמש בתבנית בכמה טכניקות. ברשימותיו הוא מעורר זעקה חוצה את הטבע: לכן הדמות אינה מצטמצמת למי שצורח. לפני קבוצות אקספרסיוניסטיות גרמניות, המוטיב מאיר את המעבר מסמליות לביטוי שבו נוף, צבע ומחווה משקפים חוויה פנימית.

מקורות: MUNCH, הוראות ציור, MM.M.00122b ; המוזיאון הלאומי, הקשר של המוטיב והבחנה בין גרסאות.

#2

ג'יימס אנסור

2. כניסתו של ישו לבריסל - הדפס משנת 1898

1898 · הדפס, הוכחה צבעונית · אוסף ההוכחה המאוירת לא אושר.

בזה כניסתו של ישו לבריסל, הפנים הצמודות בחזית יוצרות מחסום כמעט רציף. מאחוריהם, מוזיקאים, דגלים וסרטים ממלאים את הרחוב לחזיתות רחוקות. הביטו במשיח הקטן לבוש באדום במרכז: ההילה שלו הופכת אותו לגלוי, אבל הקהל תופס הרבה יותר מקום. הקו השחור, הבקיעה וההדגשות הכחולות, הצהובות והאדומות מעניקים לתהלוכה זו תסיסה שונה מזו של ציור במשיכות מכחול גדולות. התמונה מציגה הדפס צבעוני משנת 1898, הדפסה מחודשת הפוכה של הבד שנעשה ב-1888 ונשמר בגטי; אין לתאר אותו כקנבס המונומנטלי הזה. באנרים ממלאים תפקיד מהותי: הסיסמה המקשרת בין אנסיל וישו מחברת את הסצנה הדתית לפוליטיקה הבלגית, כפי שמסביר הגטי. מסכות והעוויות הופכות את המצעד לסאטירה של החברה. לפני הקבוצות האקספרסיוניסטיות הגרמניות, חיבור זה שופך אור על קדומותיהן באמצעות עיוות הדמויות והמתח שלו בין הפרט לקהל.

מקורות: גטי, ההדפס משנת 1898 והסיסמאות שלו ; מוזיאון לאמנויות יפות של גנט, מבחן נוסף וקשר עם ציור.

#3

מקס בקמן

3. הלילה

אוגוסט 1918 - מרץ 1919 · שמן על בד · 134 × 155 סמ לפי הקטלוג הנוכחי · Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, inv. 0140.

ב את הלילה, בקמן נועל זירת אלימות בפנים כמעט ללא מקום פנוי. משמאל, גבר שצווארו לכוד בחבל סובל מפיתול זרועו; בחזית, אישה עם זרועות מורמות משותקת בין הרהיטים וחפצים הפוכים. תסתכל על הידיים, הרגליים והמרפקים: הזוויות שלהם משתרעות לתוך הקורות, השולחן והאלכסונים של העיצוב. קווי מתאר כהים מפרידים בין גופים, אך הסבך שלהם מקשה על הקריאה בעומק. גווני העור החיוורים, האדומים והכחולים מנוגדים לחומים של הסביבה הביתית. החתימה מפרטת הישג מאוגוסט 1918 עד מרץ 1919, בצומת הדרכים של המלחמה והתקופה שלאחר המלחמה. התמונה הופכת את הבית למקום של אילוץ, מבלי לספק סיפור שיסביר כל דמות. הקשר עם האלימות הפוליטית של 1919 נותר פרשנות, לא זיהוי ודאי של אירוע מיוצג. כדי להבין את כוח ההבעה שלו, מעל הכל בצע את הקווים השבורים: הם הופכים את הדיכוי של החלל לרגיש כמו זה של גופים.

מקורות: Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, קטלוג לה נויט ; מרכז פומפידו, הקשר ופרשנות היסטורית.

#4

ארנסט לודוויג קירשנר

4. דיוקן עצמי כחייל

1915 · שמן על בד · 69 × 63.3 סמ לפי הקטלוג הנוכחי · מוזיאון אלן ממוריאל לאמנות, אוברלין, inv. 1950.29.

בזה דיוקן עצמי כחייל, קירשנר עומד קרוב מאוד לצופה, במדים כחולים עם גבול אדום, סיגריה על שפתיו. הפנים הצהובות, העיניים הכהות והלחיים השקועות מהווים נוכחות מתוחה. הביטו בניגוד בין התלבושת הצבאית לבין העירום שמאחוריו: הסדנה נשארת גלויה, אבל יד ימין המיוצגת כגדם מעמידה בספק את עצם האפשרות לצייר. קירשנר לא באמת איבד את היד הזו. המוזיאון מפרש את ההשחתה הדמיונית הזו כביטוי ליצירה המאוימת במלחמה. הכתפיים, האף והאצבעות בנויים מזוויות, בעוד הנגיעות הקצרות משאירות את תנועת המברשת מורגשת. האדומים של המדים מגיבים לורודים של משטחי הצד; כחול כהה מבודד את הראש והזרוע. מעמדה של הדמות האחורית נותר מעורפל: דגם חי או עירום כבר צויר על בד, לפי קטלוג המוזיאון. עבודה זו, שהופקה ב-1915, מראה כיצד האקספרסיוניזם משנה את הדמיון: צבע, פישוט ודפורמציה נותנים צורה לחרדה ולא להתבוננות מילולית.

מָקוֹר: מוזיאון אלן ממוריאל לאמנות, הודעה על דיוקן עצמי ופרשנות.

#5

ואסילי קנדינסקי

5. הרכב VII

1913 · שמן על בד · 200 × 300 סמ לפי גלריית טרטיאקוב · גלריית טרטיאקוב, מוסקבה.

ב הרכב VII, קנדינסקי מארגן חופים אדומים, צהובים, כחולים וירוקים סביב קשר של קווים כהים. בסמוך למרכז, צורה אליפסה ברורה מוקפת בקימורים, בקע וקווים אלכסוניים: היא מספקת נקודת תמיכה למבט מבלי להפוך לאובייקט בעל שם קל. תסתכל על הבדלי הצפיפות. משמאל ובמרכז מצטברים השלטים; מימין, אזור בהיר גדול פותח את פני השטח יותר, לפני ריכוז חדש של צורות כהות. קווים לא תמיד עוקבים אחר גבולות הצבעים: עצמאותם יוצרת כמה מקצבים משולבים. חיבור גדול זה, שצויר ב-1913 ונשמר בגלריה טרטיאקוב, הוכן על ידי חיבורים רבים. קטלוג המוזיאון מזכיר שההפקה הסופית נמשכת בין ה-25 ל-28 בנובמבר, לאחר עבודה מקדימה זו. נותרו הדים לנושאים דתיים, אך אינם יוצרים נרטיב שניתן לזהות מיד. העבודה מאפשרת לנו אפוא להבין את המעבר להפשטה: ניגודים, כיוונים ומרווחים מייצרים חוויה אקספרסיבית, גם כאשר הצופה אינו יכול לזהות עוד סצנה.

מקורות: גלריית טרטיאקוב, קטלוג קומפוזיציה VII ; מגזין גלריית טרטיאקוב, הקשר של היצירות משנת 1913.

#6

פרנץ מארק

6. סוס כחול I

1911 · שמן על בד · 112 × 84.5 סמ · Lenbachhaus, Munich, inv. G 13324.

ב סוס כחול Iפרנץ מארק מניח סוס צעיר כמעט חזיתי מול גבעות עם פסים ורודים, צהובים, ירוקים וסגולים. ראשו המשופע מחזיר את המבט לעבר החזה הבהיר; הרעמה והפרסות הכחולות הכהות ממסגרות את הווריאציות החיוורות יותר של הגוף. הביטו בעיקולים: קו הצוואר, הגב ותבליטי הנוף מגיבים זה לזה, בעוד הרגליים האנכיות מעניקות לבעל החיים נוכחות יציבה. הצמחים בחזית מחדשים את התנועה הזו עם עלים ירוקים ארוכים. כחול אינו מבקש לשחזר צבע טבעי. במכתב לאוגוסט מאקה בדצמבר 1910, שצוטט על ידי ה-Lenbachhaus, מארק העניק לו ערך רוחני: זו הייתה תורת הצבעים האישית שלו, ולא משמעות אוניברסלית. הניגודים בין אדום לירוק או בין כחול לכתום גם בונים את פני השטח. עבודה זו, שצוירה בשנת 1911, משלבת דפוס עדיין מזוהה לחלוטין עם צבע אקספרסיבי. ההסכם בין חיה לנוף עוזר להבין את מחקריו של מארק הקשורים ל-Blaue Reiter, מבלי לצמצם את הציור לאיור פשוט של סמל.

מָקוֹר: Lenbachhaus, קטלוג וניתוח של Cheval bleu I.

#7

7. מוות ועלמה

מוות ועלמה מתוארכים לשנת 1915, השנה שבה שילה גויס והתחתן עם אדית הארמס לאחר שנפרד מוולי נויזיל. החיבוק מרגיש כמו פרידה כמו שהוא מרגיש כמו מאבק נגד הפרידה. הסדינים הופכים לרצפת אבנים, הגופות נצמדות, והכותרת הופכת סיפור אינטימי לסצנת הלוויה כמעט מימי הביניים.

#8

8. מדונה

בין 1894 ל-1895 צייר מונק את מדונה במחזור שהוא כינה אפריז החיים. הדמות נעה בין אקסטזה, אמהות והיעלמות; ההילה האדומה שלו אינה אביזר ליטורגי מסודר. העמימות הזו מעוררת שערורייה באותה מידה שהיא מרתקת, כי מונק מחליפה את האידיאל הנשי בנוכחות חושנית ומטרידה.

#9

רחוב 9 בברלין

הרחוב בברלין שייך לסצנות האורבניות שצייר קירשנר לפני 1914. הנשים האלגנטיות והעוברים והשבים חולפים זה על פני זה מבלי להיפגש באמת, דחוסים בפרספקטיבה חריפה ובצבעים חומציים. העיר הגדולה הופכת לתיאטרון של תשוקה, מסחר ובדידות שבו כולם נראים ממהרים, גם כשאף אחד לא יודע היטב לאן.

#10

10. דיוקן עצמי ביום הנישואין השישי

בשנת 1906, פאולה מודרסון-בקר ציירה את עצמה בהריון כשלא הייתה, ללא חולצה, מחזיקה את בטנה בכוח משיכה ריבוני. העבודה מאשרת זהות כאמנית ואישה מחוץ למוסכמות של דיוקנאות בורגניים. היא נראית נבואית היום: בשנה שלאחר מכן, הציירת מתה זמן קצר לאחר לידת בתה.

#11

11. גורלות בעלי חיים

גורל החיות הושלם ב-1913, ולאחר מכן נהרס חלקית בשריפה ב-1917. מארק כתב בצד האחורי משפט שהודיע שכל קיום הוא סבל נלהב. צבאים, סוסים ועצים נשברים בקומפוזיציה אפוקליפטית; לאחר מותו של הצייר בוורדן, אסון החיות הזה נקרא לעתים קרובות כתחושה מוקדמת למלחמה.

#12

12. ריקוד החיים

ריקוד החיים מארגן שלושה גילאים של תשוקה סביב זוג הסובב במרכז ליל קיץ. מאנץ' מחדש את חוויותיו הסנטימנטליות כדי לבנות סצנה סמלית ולא זיכרון נאמן. השמלות הלבנות, האדומות והשחורות מזמרות תמימות, תשוקה ואבל: ביוגרפיה רגשית שלמה מתאימה לרצפה שבה אף אחד לא רוקד בקלילות רבה.

#13

13. יציאה

לה דפרט פותח את הטריפטיכון הגדול הראשון של בקמן, שצויר בין 1932 ל-1935 בזמן שהמשטר הנאצי רדף אחריו מהוראה. לוחות הצד צוברים עינויים וכליאה; במרכז, משפחה חוצה את הים באור כמעט מלכותי. בקמן מסרב להסבר היחיד, אבל הבריחה לובשת בבירור צורה של כבוד שנכבש מחדש.

#14

14. חמש נשים ברחוב

עם חמש נשים ברחוב, קירשנר הופך את הטיילת של ברלין לאפריז עצבני. הצלליות המוארכות, הכובעים החדים והפנים רעולי פנים באיפור מעניקים לעוברים ושבים אלגנטיות כמעט מסוכנת. היצירה, שצוירה ב-1913, לוכדת את המחזה המודרני תוך שהיא חושפת את המתח החברתי החבוי מאחורי ויטרינות התצוגה ללא דופי שלה.

#15

15. דיוקן עצמי עם Physalis

שילה צייר את הדיוקן העצמי הזה ב-1912, מקיף את ראשו ופלג גופו בריק שהופך כל מחווה לתלול יותר. פיזיליס אדום מתפקד כסימני פיסוק שבירים בפני הפנים הזוויתיות. האמן אינו מבקש להחמיא למודל שלו, וזה טוב מכיוון שמדובר בו: הוא בוחן את גופו שלו כטריטוריה לא יציבה.

#16

16. הפרה הצהובה

הפרה הצהובה, שצוירה ב-1911, מזנקת אל נוף שקימוריו מרחיבים את תנועתו. מארק מקשר בקלות צבעים עם תכונות רוחניות ורגשיות; צהוב מביא לכאן אנרגיה זוהרת, כמעט משמחת. החיה אינה מחקר זואולוגי ואינה סביבה כפרית: היא הופכת למדד הרגיש של עולם שעדיין מסוגל להרמוניה.

#17

17. אימפרוביזציה 28 (גרסה שנייה)

אימפרוביזציה 28 שייכת למחקרו של קנדינסקי על ציור משוחרר מנרטיב מילולי. תוצרת 1912, הגרסה השנייה שלו משלבת שלטי סירה, גלים, תותחים והרים עם דחפים צבעוניים. העין מזהה שברים ואז מאבדת אותם מיד, כמו זיכרון שחוצה אותו רעש הזמן.

#18

18. העלילה

ב-L'Intrigue, שצויר ב-1890, מסכות מחבקות אישה ובן לוויה באווירה של שמועות פומביות. אנסור ידע על האביזרים האלה מהחנות המשפחתית באוסטנד, אבל הוא עושה אותם הרבה יותר ממזכרת קרנבל. הפרצופים הנסתרים נראים יותר לא דיסקרטיים מהפרצופים העירומים, פרדוקס נחמד וחדשות די רעות עבור בני הזוג.

#19

19. התבגרות

גיל ההתבגרות מניח מתבגרת עירומה על קצה המיטה, זרועות שלובות מול גופה. הצל המוגזם שלו עומד על הקיר כמו נוכחות שנייה. מונק לקח את הנושא הזה שוב בשנות ה-1890 כדי לעורר פחות גיל ביולוגי מאשר סף פסיכולוגי: גילוי עצמי מגיע לכאן ללא הוראות ובשקט כבד.

#20

20. דיוקן עצמי 1912

ג'וולנסקי צייר את הדיוקן העצמי הזה ב-1912, בשיא תקופת מינכן שלו. קווי מתאר עבים וצבעים נועזים לא רק מתארים תכונות; הם נותנים לפנים סמכות כמעט איקונית. הצייר הרוסי משלב את החזיתיות של דימויים קדושים עם חופש כרומטי מודרני, והופך את ראשו למעבדה רוחנית.

#21

21. מגדל הסוסים הכחולים

מגדל הסוסים הכחולים, שצויר ב-1913, היה פעם אחת מיצירותיו המפורסמות ביותר של פרנץ מארק. נרכש עבור הגלריה הלאומית, שהוצגה מאוחר יותר בתערוכה הנאצית של "אמנות מנוונת", היא נעלמה לאחר מלחמת העולם השנייה. הקומפוזיציה המונומנטלית שלו מוכרת רק באמצעות תצלומים צבעוניים ורפרודוקציות, מה שמחזק את ההילה שלו.

#22

22. דיוקן ארנה שילינג

ארנה שילינג חולקת את חייו של קירשנר בברלין אז בשוויץ. בדיוקן זה משנת 1913, פניה המוארכות, הכובע והבגדים מפושטים למשטחים נקיים המעוררים הן את האינטימיות של הדוגמנית והן את התחכום האורבני. קירשנר מצייר בן לוויה אמיתי מבלי לוותר על התיאטרון הזוויתי של המטרופולין.

#23

23. קרדינל ונזירה (Caresse)

קרדינל ונון, שנקרא גם לה קארס, העבירו את הנשיקה של קלימט לרישום הרבה פחות נוח ב-1912. שילה ו-וולי משמשים מודל לחיקוי; החיבוק האדום והשחור נראה אסור, נוקשה וכמעט כואב. היכן שהזהב של קלימט הבטיח מעטפת, שילה נותן לרצון להיכנס עם ההקפדה, הזוויות וההשלכות שלו.

#24

24. אישה בז'קט ירוק

אישה בג'קט ירוק שייכת לסצנות ההליכה שבהן מאקה מתבונן באופנה, חלונות ראווה ופנאי מודרני. הדמות בולטת בבלוקים צבעוניים, מבלי לאבד את הרכות היומיומית המבדילה את הצייר מחבריו המיוסרים יותר. אקספרסיוניזם יכול אפוא לדבר בקול רגוע; צבע עדיין דואג להוביל את השיחה.

#25

25. מדיטציה

ג'וולנסקי הקדיש את שנותיו האחרונות למדיטציות קטנות שצוירו כמעט מדי יום למרות דלקת מפרקים מתישה. הפנים מצטמצמות לכמה פסים כהים וזוהרים, קרובים לאייקון ללא כל זהות מיוחדת. החזרה הזו אינה תעשייתית: היא מלווה בחיפוש פנימי שבו כל וריאציה זעירה משנה את מצב הרוח של השלם.

#26

26. דיוקן שרלוט קוהרט

מקס פכשטיין צייר את שרלוט קוהרט ב-1910, זמן קצר לאחר שהצטרף ל-Die Brücke בברלין. הדיוקן משלב תנוחה עולמית, לבוש בהיר וקווי מתאר פשוטים, אך הצבע מסרב לנימוס דקורטיבי. הדגם נראה שולט בצורה מושלמת בסשן; הצייר משתמש באלגנטיות בורגנית כעילה לבנייה כרומטית שהיא מאוד לא רגישה.

#27

27. מוות ומסכות

המוות והמסכות דוחפים את הקרנבל של אנסור לעבר מסקנה הגיונית למדי: אפילו המוות בסופו של דבר רוצה להשתתף. גולגולות, בדים ופנים כוזבות מבטלים את הגבול בין קומדיה לאיום. בחברה המוסווית הזו, השלד נראה כמעט הדמות הכנה היחידה, וזה לא בדיוק מחמאה לחיים.

#28

28. המשפחה

המשפחה היא אחד הציורים הגדולים האחרונים של שילה, שהושלם ב-1918. האמן מתאר את עצמו עם אדית וילד דמיוני, זמן קצר לפני שהשפעת הספרדית לוקחת את בני הזוג. הקומפוזיציה מבטיחה מיקוד שלא יתקיים; הידע הרטרוספקטיבי הזה נותן לקרבה של שלושת הגופים כוח משיכה שקשה לשכוח.

#29

29. חרדה

החרדה השתלטה על קהל הערב בשדרת קארל יוהאן ב-1894 והתקינה אותו תחת שמיים אדומים. הפנים החיוורות מתקדמות לעבר הצופה כאשר נוף הפיורד נפתח מאחוריהם. מאנץ' הופך את ההליכה הציבורית להידבקות רגשית: אף אחד לא רץ, ובכל זאת נראה שכל התמונה מחפשת יציאה.

#30

30. ראש אישה

ראש האישה הזה מראה כיצד ג'וולנסקי מרכז דיוקן בארכיטקטורה של הפנים. העיניים, האף והפה מופרדים על ידי קווי מתאר המזכירים ויטראז'ים או אייקון, בעוד הצבעים משוחררים מהעור. המודל נשאר קיים, אך הדמיון שלו משמש מעל הכל כנקודת מוצא לעוצמה פנימית.

#31

31. דיוקן עצמי בטוקסידו

בקמן מאמץ את הטוקסידו עבור הדיוקן העצמי הזה משנת 1927, סיגריה ביד ומבט חזיתי. לבוש אלגנטי אינו מסווה מתח; הוא בונה את הדימוי הציבורי של צייר שחזר לקדמת הבמה בוויימאר גרמניה. כמה שנים לאחר מכן, הנאצים תיארו אותו כמנוון. הביטחון המופגן מקבל אז טעם קרבי יותר.

#32

32. הרוכב הכחול

הרוכב הכחול נצבע ב-1903, הרבה לפני הקמת הקבוצה בעלת אותו השם. רוכב חוצה במהירות אחו, מצטמצם במרחק לנקודה נעה בין יער להר. קנדינסקי עדיין שומר על הנוף, אבל הצבע והקצב כבר מתחילים לעלות על הפרט התיאורי.

#33

33. קפה טורקי

קפה טורקי מגיע מהטיול של מאקה לתוניסיה באביב 1914 עם פול קליי ולואי מויליט. דמויות, צל וארכיטקטורה מאורגנים בצילומים צבעוניים שטופים באור. אקזוטיות קלה נשארת בדלת: מאקה שומר במיוחד על חוויה אופטית המחדשת את הציור שלו כמה חודשים לפני מותו בחזית.

#34

34. פרנצי מול כיסא מפוסל

פראנצי, דוגמנית צעירה שצוירה לעתים קרובות על ידי אמני Die Brücke, יושבת מול כיסא מפוסל. קירשנר מפשט את פניו ומספק אותם בצורות פתאומיות בהשראת האמנויות החוץ-אירופיות שנערצו אז בדרזדן. הציור מעיד הן על החופש הניסיוני של הקבוצה והן על ההשקפות הקולוניאליות שמהן ירשה המודרניות הזו.

#35

35. הילד החולה

מאנץ' חוזר במשך עשרות שנים לזכרה של אחותו סופי, שמתה משחפת כשהיה נער. ב-The Sick Child, הציור המגורד והמודפס מחדש נראה שביר כמו הסצנה עצמה. במהלך תערוכתו הראשונה ב-1886, סגנון זה היה מזעזע; עם זאת, הוא יהפוך לאחד היסודות של אמנות הזיכרון שלו.

#36

36. קוואפי בכחול

קוואפי, כינויה של מתילד פון קאולבך, הופכת לאשתו של בקמן ולאחת הדוגמניות החיוניות. בדיוקן הכחול הזה, הביטחון הרגוע שלו מתנגד לקווי מתאר עבים ולמרחב צפוף. הצייר אינו הופך את בן לוויתו לסמל פסיבי: היא מביטה בצופה בסמכותו של מי שמכיר היטב את הבימוי.

#37

37. הנמר

הנמר, שצויר ב-1912, מעבה את החיה לזוויות כתומות, שחורות וירוקות. מארק אינו מחפש את הגמישות הנטורליסטית של החתול; זה הופך כוח מוכל גלוי, מוכן להסתער. הקוביזם מספק מסגרת, צבע מביא מתח, והנמר בסופו של דבר תופס את הבד כאנרגיה ולא כדגימה.

#38

38. ילדה עם פנים ירוקות

ב- Girl with a Green Face, ג'וולנסקי משתמש בצבע בלתי אפשרי כדי להפוך את הדיוקן ליותר נוכח, לא פחות אנושי. הפנים הופכות להסכם של ירוק, אדום וכחול הנתמך בקווי מתאר מוצקים. החופש הזה מזכיר את מאטיס, אבל חוסר התנועה הקדמי וריכוז המבט כבר מקרבים את הצעירה לראשיו המיסטיים העתידיים של הצייר.

#39

39. השור המרופט

סוטין צייר כמה פגרי בקר בשנות ה-1920 בדיאלוג ישיר עם רמברנדט. הוא מכניס את הבשר לבית המלאכה שלו ומחייה את צבעיו כשהם מכתימים, לייאוש הגדול של השכונה. החומר האדום, הכחול והצהוב הופך את מוטיב הקצב לגוף ציורי תוסס ומפואר שלמען האמת לא מומלץ לפני ארוחת הצהריים.

#40

40. דיוקן עצמי

מריאן פון ורפקין מתארת את עצמה בסביבות 1910 במבט קבוע ופנים מעוצבות בצבעים כהים. תלמידה לשעבר של איליה רפין, היא קטעה את הקריירה שלה כדי לתמוך בג'וולנסקי לפני שחזרה לצייר במינכן. דיוקן עצמי זה מאשר את חזרתו של אמן ותיאורטיקן מרכזי להרפתקת בלאו רייטר.

#41

41. המגדל האדום בהאלה

המגדל האדום בהאלה הוא משנת 1915, אז שהה קירשנר בסנטוריום ליד העיירה. המגדל חולש על מרחב עירוני ריק, שנבנה באלכסונים ואדום שנראה מחמם את האבן. האדריכלות אינה מציעה מפלט יציב: היא משקפת את מצבו העצבני של צייר מותש מהתגייסות ומשבר.

#42

42. דיוקן עצמי עירום בהעווית פנים

שילה כאן דוחף את הדיוקן העצמי עד כדי העוויה ועירום חזיתי. הגוף הדק מתכווץ, העור משנה צבע, המחווה מסרבת לכל תנוחה הרואית. בווינה שלפני המלחמה, דרך זו של חשיפת פגיעות מתנגשת עם מוסכמות; זה גם הופך את האמן לתחום הניסיון שלו, מבלי להחמיא לתאורה זמינה.

#43

43. הרכב VIII

קומפוזיציה VIII צוירה בשנת 1923 בבאוהאוס, עשר שנים לאחר סערת קומפוזיציה VII. מעגלים, קווים ומשולשים מופצים בדיוק כמעט מוזיקלי. הרגש לא נעלם; זה כרוך כעת במתחים בין צורות, גדלים וצבעים. קנדינסקי מראה שטבלה יכולה להיות שיטתית מבלי להפוך לצורה מנהלית.

#44

44. הליכה

ב-Walk, Macke הופך סצנת פנאי לקצב של צלליות, עצים ומשטחים צבעוניים. הדמויות חוצות את הנוף ללא דרמה נראית לעין, אך האור משחזר לחלוטין את עולמן. השלווה הזו מייחדת את האקספרסיוניזם שלה: במקום לצעוק, הצבע פותח את החלל ומזמין את העין ללכת איתו.

#45

45. דיוקן עצמי עם כובע פרחוני

אנסור מצייר את עצמו חובש כובע פרחוני אקסטרווגנטי, פרודיה מודעת על דיוקנאות טקסיים. פרצוף רציני מתנגד לזר הכמעט קומי שממסגר אותו. האמן, שנדחק זה מכבר לשוליים באוסטנד, מארגן טקס הוקרה משלו: אם האקדמיה מתעכבת בהבאת הכתר, תמיד אפשר לבחור את הפרחים בעצמך.

#46

46. קוואפי סוודר ורוד

קוואפי בסוודר הוורוד שייך לפורטרטים שבהם בקמן משלב אינטימיות זוגית ובנייה תיאטרלית. האזורים הוורודים השטוחים, קווי המתאר השחורים והמסגור ההדוק מעניקים לדגם נוכחות מיידית. שום דבר אינו סנטימנטלי במובן הקל: הציור מתבונן באישיות, באופנה ובעידן, תוך שהוא נותן לקוואפי לעמוד במילה האחרונה.

#47

47. סוס כחול II

Blue Horse II הרחיב את ראיית החיות של מארק ב-1911 בהרכב צפוף יותר. הסוס מתכופף בנוף של קימורים וצבעים סמליים, כאילו חולק את מבנה כדור הארץ. כחול אינו מחקה מעיל; הוא מאשר חיים פנימיים שהצייר שופט שהם נכונים יותר ממראה פשוט.

#48

48. הנשיקה

ב-The Kiss, שני פרצופים משתלבים זה בזה עד שהם הופכים כמעט בלתי נפרדים. מאנץ' עובד על המוטיב הזה באפריז החיים שלו, שבו האהבה תמיד נעה בין איחוד לאובדן העצמי. החדר החשוך מגן על בני הזוג מהעולם החיצון, אבל גם בפיוז'ן המושלם הזה יש משהו מטריד: האינטימיות אכלה את הפרופילים.

#49

49. מרסלה

מרסלה הוא אחד הדיוקנאות המפורסמים ביותר של קירשנר מתקופת דרזדן. המודל הצעיר מוצג עם צבעים גולמיים ותנוחה המפריעה לקטגוריות של ילדות ובגרות. העבודה חושפת את המחקר הפורמלי של Die Brücke, אך גם כיום דורשת מבט ביקורתי על היחסים בין אמנים ודוגמניות קטנות.

#50

50. Stillende Mutter

Stillende Mutter מציבה אם מניקה במרכז קומפוזיציה פשוטה ומונומנטלית. מודרסון-בקר מסרבת לקסם האנקדוטלי השמור לרוב לאמהות: הכרכים הכבדים, הגוונים הארציים והחזיתיות מעניקים למחווה היומיומית כבוד ארכאי. הציור מדבר על הגוף המנוסה, לא על אלגוריה יפה שנשמרה בקפידה במרחק.

#51

51. דיוקן וולי

וולי נויזיל היה בן לוויה ומודל לחיקוי של שילה במשך כמה שנים. דיוקן זה משנת 1912 מגיב לדיוקן העצמי של הפיזאליס: אותו רקע בהיר, אותו מסגור הדוק, אבל נוכחות רגועה יותר. העיניים הכחולות והשיער האדום מעניקים לוולי אינדיבידואליות המתנגדת לאגדה הרומנטית שנבנתה סביב בני הזוג.

#52

52. דיוקן אלכסנדר סחרוף

אלכסנדר סחרוף, רקדן רוסי הפעיל במינכן, פוקד את חוג בלאו רייטר. Jawlensky מצייר אותו עם תכונות וצבעים מסוגננים במיוחד שהופכים את הפנים לסצנה. הדיוקן מתעד פחות תנועת ריקוד מאשר זהות פרפורמטיבית: איפור, מבט ומתאר הופכים את הדגם להופעה כמעט ליטורגית.

#53

53. שועלים

רנרדס נצבע בשנת 1913 ברשת של היבטים אדומים, ירוקים וכחולים. בעלי חיים משתלבים בצמחייה עד שהם חולקים את הגיאומטריה שלה. מארק רצה לגלות מחדש תפיסה של העולם נקי משליטה אנושית; אולם הקומפוזיציה השבורה כבר מכריזה על איזון מאוים, ערב מלחמה שתיקח את הצייר.

#54

54. מבול של אימפרוביזציה

מבול האימפרוביזציה שייך לחזיונות האפוקליפטיים שפיתח קנדינסקי לפני 1914. קווים אלכסוניים, מסות כהות והתפרצויות צבעוניות מרמזים על קטסטרופה מבלי להמחיש אותה צעד אחר צעד. הנושא המקראי הופך לעיקרון של ציור: הכל חייב להיות שקוע כדי שסדר חזותי חדש יוכל להופיע אחרי הגל.

#55

55. ויטרינה גדולה ומבריקה

חלון הראווה הזוהר הגדול שייך לתצפיות של מאק על העיר המודרנית. זכוכית מעלה סחורות, השתקפויות ולולאות, ומטשטשת את הגבול בין הצופה למה שמוצע לעין. האמן הופך את הצריכה לחוויה צבעונית; החלון עושה את עבודת הפיתוי שלו, אבל הציור למרבה המזל שומר על השינוי.

#56

56. שלדים נלחמים על סאור הרינג

שני שלדים מתחרים על סאור הרינג בסאטירה הזו של אנסור, שבה המוות שומר על טעם חי מאוד למריבות אבסורדיות. הכותרת משחקת על הביטוי הצרפתי המציין הסחה מטעה. בין הבל קדום לבדיחה מודרנית, היצירה מזכירה לנו שאפילו משוחררים מבשרו, בני אדם עדיין מוצאים סיבה לריב.

#57

57. קרנבל

הקרנבל הוא משנת 1920, יום לאחר מלחמה ששינתה באופן עמוק את בקמן. הבידור הופך לבמה קומפקטית שבה תלבושות, גופים וכלים משתלבים מאחורי קווי מתאר שחורים. המסיבה לא מוחקת את האלימות של העולם; היא מתאפרת מספיק כדי להמשיך את הערב, וזה גם יעיל וגם מעט מטריד.

#58

58. ערפד

מאנץ' מציג לראשונה את החיבוק הזה תחת הכותרת אהבה וכאב; הכינוי ערפד, שניתן על ידי חבר, בסופו של דבר מתבסס. אישה ג'ינג'ית רוכנת על צווארו של גבר בסצנה מעורפלת, בין נחמה לקליטה. השיער עוטף את בני הזוג כמו להבה, נותן לצופה להחליט מי מציל את מי.

#59

59. שתי נשים ברחוב

שתי נשים ברחוב תופסות את הנושא הברלינאי של היכרויות מודרניות. הצלליות האלגנטיות, הנראות מקרוב, מתקדמות בחלל דחוס באלכסונים וצבעים לא מתאימים. קירשנר לוכד אופנה תוך שהוא הורס את הלכה שלו: הרחוב דומה לסצנה מוארת מדי, שבה המבט תמיד מסחרי כמו שהוא סקרן.

#60

60. Der barmherzige Samariter

מודרסון-בקר מעביר את משל השומרוני הטוב לשפה פשוטה במכוון, המורכבת מכרכים מוצקים ומחוות קריאות. הנושא הדתי אינו משמש עילה לדגש אקדמי; זה מחזיר את החמלה לפעולה קונקרטית בין שני גופים. המודרניות של העבודה נובעת בדיוק מכוח המשיכה הזה ללא עיטור מרהיב.

#61

61. עיר מתה

עיר מתה הופכת את קרומאו, עיר הולדתה של אמו של שילה, לאורגניזם שקט. הבתים הצמודים, במבט מלמעלה, נראים כצפים על שפת מים חשוכים. הנוף האורבני הופך לדיוקן נפשי: חלונות סגורים, רחובות נעדרים וצבעים דהויים מרכיבים קהילה שבה נראה שהאדריכלות זוכרת את התושבים שנעלמו.

#62

62. טורנדוט השני

טורנדוט השני שייך לראשים שבהם שואל ג'וולנסקי מהתיאטרון ומהאייקון כדי להמציא פנים אוטונומיות. שמה של הנסיכה האגדית מביא למרחק אקזוטי, בעוד הצבעים וקווי המתאר בונים נוכחות חזיתית. הדיוקן אינו מספר לאופרה: הוא מרכז את אופיו המרתק בכמה אקורדים כרומטיים.

#63

63. צבאים בקנים

בצבאים בקנים, מארק רושם את החיה בצמחייה המחסה ומרחיבה אותה. הקימורים של הגוף מגיבים לגבעולים, הצבעים מבטלים הסוואה מציאותית ליצירת הרמוניה פנימית. הצבי אינו מופתע על ידי צופה; נראה שהוא שייך לעולם שהצופה בו נשאר אורח באופן זמני.

#64

64. מינכן-שוואבינג עם כנסיית אורסולה הקדושה

קנדינסקי צייר את מינכן-שוואבינג עם כנסיית אורסולה הקדושה בשנת 1908, כאשר הנוף החל לבלוט מהתיאור. הבתים, העצים ומגדל הפעמונים נותרו, אבל הצבע בונה את עוצמתם יותר מאור טבעי. שלב זה מראה הפשטה מתרחשת, לפני שהיא מוצאת את כתובתה באופן רשמי.

#65

65. גן זואולוגי I

הגן הזואולוגי I הופך מבקרים ובעלי חיים לרשת של נקודות זוהרות. מאקה מתעניין פחות במלאי המינים מאשר בתנועת גופים בתחביב עירוני מודרני. גן החיות הופך למעבדה של צבע שבה כלובים נחשבים פחות ממעברים, מבטים מוצלבים וההנאה המוזרה של התבוננות באלה שצופים.

#66

66. המסכות הסינגולריות

המסכות הסינגולריות מפגישות דמויות באנסור שפניהן הכוזבות חושפות יותר ממה שהן מסתירות. הצבעים הזעירים וההבעות הקפואות הופכים את הקרנבל לאסיפה חברתית. כולם משחקים תפקיד, אף אחד לא נראה תמים, והצופה מבין במהירות שלמרבה הצער אין מסכה שנועדה פשוט להישאר ניטרלי.

#67

67. ילדי הדמדומים - אורקוס

ילדי הדמדומים, הקשורים לפעמים לשם אורקוס, שייכים לשנות גלות אמסטרדם של בקמן. דמויות אניגמטיות תופסות מרחב צפוף, בין מיתוס, תיאטרון וחוויה עכשווית. הצייר מסרב לסיפור השקוף; הוא בונה סצנה נפשית שבה אירופה האפלה נשארת נוכחת, גם כאשר נראה שהדמויות מגיעות מאגדה.

#68

68. נערות צעירות על גשר

לנערות צעירות על גשר יש כמה גרסאות שצוירו על ידי מאנץ' בסביבות 1901. המעקה עובר עמוק, השמלות יוצרות סוויטה צבעונית והנוף של אסגארדסטרנד נראה תלוי. מאחורי רוגע המוטיב, הפרספקטיבה יוצרת ציפייה: הנערות הצעירות הללו מסתכלות על המים, בעוד הציור כבר מסתכל על עתידן.

#69

69. בוהמיה המודרנית

בוהמיה המודרנית מתייחסת לסביבה האמנותית והספרותית שקירשנר פוקד במטרופולין. הדמויות, הלבוש והפנים מרכיבים זהות קבוצתית המבוססת על פוזה כמו על חופש. הציור מתבונן במודרניות זו בהשתתפות ובמרחק: אפילו מורדים צריכים לפעמים לבחור כיסא ולהחזיק את התנוחה.

#70

70. Drei Kinder mit Ziege im Birkenwald

שלושה ילדים מלווים בהליכת עיזים ביערות הליבנה המוכרים למודרסון-בקר. הציירת מפשטת את הגופים והגזעים עד שהיא יוצרת סצנה כמעט נצחית. הילדות אינה מתוקה ואינה מומחזת; היא שייכת לנוף הכפרי של וורפסוויד, עם הרצינות שלה, החיות שלה והנעליים שלה שלא תמיד ללא דופי.

#71

71. ההרמיטים

ההרמיטים מפגישים את שילה וגוסטב קלימט בדמות כפולה כהה, לחוץ על רקע כמעט ריק. היצירה, שצוירה ב-1912, נותנת כבוד למאסטר תוך אישור עצמאותו של האמן הצעיר. נראה ששתי הגופות חולקות את אותה מעטפת הלוויה: קשר אמנותי המוצג פחות כטקס מאשר כמעבר לילי.

#72

72. המנטילה הכחולה

המנטילה הכחולה הופכת את הפנים הנשיות לבנייה כמעט קדושה. ג'וולנסקי משתמש בלבוש ספרדי כמסגרת צבעונית, ואז מפשט את הקווים לשלטים רבי עוצמה. האקזוטיות של הכותרת נחשבת פחות מהחזיתיות של המבט: הדמות אינה מוצעת כמו תחפושת, היא כופה נוכחות שקטה שהצבע נותן לה את סמכותה.

#73

73. אפריז קופים

Monkey Frieze מניע כמה בעלי חיים בקומפוזיציה מוארכת. מארק מתבונן בקצב הקולקטיבי שלהם ולא במאפיינים האנטומיים שלהם, ומפיץ את העקומות מגוף אחד למשנהו. המשכיות זו מבטאת את חלומו על טבע מאוחד; קופים, פעם אחת, אינם מתבקשים לחקות בני אדם כדי להצדיק את מקומם.

#74

74. מורנאו

במורנאו גילה קנדינסקי עם מינטר, ג'וולנסקי וורפקין נוף המתאים לפישוט. הכפר, הכנסייה וההר הופכים להמונים צבעוניים המופרדים בקווי מתאר חדים. צבוע לפני הפשטה מוחלטת, תצוגה זו מראה כיצד ניתן לשמר מקום אמיתי תוך שינוי טמפרטורה רגשית.

#75

75. נערות צעירות מתחת לעצים

בנות צעירות מתחת לעצים שייכות לסצנות הפנאי שצייר מאקה לפני 1914. שמלות, עלווה וצללים מתאחדים במשטחים בהירים, קרוב לוויטראז'ים. החיים המודרניים נראים משלימים לרגע עם הטבע; העדינות הזו מקבלת ערך מסוים כאשר אנו יודעים שהצייר מת צעיר מאוד בתחילת המלחמה.

#76

76. הגברת במצוקה

הגברת במצוקה משתמשת ביקום התיאטרלי והגרוטסקי של אנסור כדי לשים דמות בקושי באמצע הצגה שכמעט ולא עוזרת לה. פרצופים ומחוות מעצימים בלבול כמו על במה פופולרית. ההומור נשאר נוכח, אבל הוא לא מבטל את אי הנוחות: באנסור, הקהל הוא לרוב חלק מהבעיה.

#77

77. בר בפריז /Claridge Bar, London /Ritz Bar Paris

הבר הזה שצייר בקמן מעלה כמה זיכרונות מפריז ולונדון. המראה, הלקוחות והריהוט יוצרים סצנה שבה החלל מתקפל לתוך עצמו. הגלות מתבוננת בחברותיות עולמית בעין זהירה: כולם קרובים, אף אחד לא נגיש באמת, והשתייה לא פותרת שום בעיה של פרספקטיבה.

#78

78. מלנכוליה

במלנכוליה, גבר בודד משקיף לים בזמן שזוג מתרחק אל החוף. מאנץ' הופך אכזבה באהבה לנוף נפשי: קו החוף מאריך את הפנים ונראה שכל העולם עוקב אחר תנועת המחשבה. עצב אינו מומחש; הוא מארגן את החלל לאופק.

#79

79. אישה במראה

אישה במראה לוקחת מוטיב עתיק מקירשנר על ידי התקנתו באינטימיות מודרנית. ההשתקפות, הגוף והרהיטים נשברים בזוויות המונעות כל התבוננות שלווה. המראה אינה מבטיחה תמונה יציבה; במקום זאת, הוא מכפיל נקודות מבט, כאילו התבוננות בעצמו כבר דורשת משא ומתן עם כמה גרסאות של עצמו.

#80

80. Zwei Kinder auf einer Wiese sitzend

שני ילדים היושבים באחו מראים את תשומת לבו של מודרסון-בקר לתושבי וורפסוויד. הדמויות כבדות, שקטות, משולבות באדמה ולא הופכות לאנקדוטה מקסימה. הציירת מסרבת למוסכמות הסנטימנטליות של הילדות: לדוגמניות שלה יש נוכחות אוטונומית, עם כל הרצינות שמבוגרים שוכחים לעתים קרובות לזהות בהן.

#81

81. ייסורים (המאבק עד המוות)

ייסורים, עם כותרת המשנה מאבק המוות, מחבק שתי דמויות בחיבוק הדומה לקרב מותש. שילה מצייר גופים כמבנים גרמיים ועצבניים, פגיעים אפילו בקרבתם. הנושא אינו הרואי; הוא מראה את ההישרדות עצמה כמאמץ, בתקופה שבה מלחמה הופכת את המתח הזה לקונקרטי.

#82

82. ראש אישה גדולה על אדום

ראשה של אישה גדולה על אדום דוחף את סדרת הפנים של ג'וולנסקי לעבר קנה מידה מונומנטלי. הרקע האדום, העיניים וקווי המתאר יוצרים מתח בין מסכה לנוכחות אנושית. הפשטות לא מוחקת את הדגם: היא מסירה פרטים משניים כדי לאפשר ללוח לתפקד כמפגש חזיתי, ללא פטפוטים בסלון.

#83

83. כלב אדום

הכלב האדום שייך לבעלי החיים הצבעוניים שדרכם מחפש מארק תפיסה אינסטינקטיבית יותר של העולם. אדום מרכז את אנרגיית הגוף בעוד הנוף מגיב ליציבה שלו. החיה אינה משמשת כסמל קבוע לפענוח כמו רבוס; הוא הופך לכוח כרומטי, קשוב ומותקן במלואו בסביבתו.

#84

84. ציור כתם אדום

ציור כתם אדום הוא משנת 1914, כאשר קנדינסקי עבד על סף הפשטה מוחלטת. אזור אדום קטן מארגן מתחים בין קווים, צורות צפות ומרחבי אור. הכותרת מושכת את העין לפרט, אבל העבודה מסרבת להישאר חכמה סביבו: כל פני השטח משתתפים באיזון הלא יציב.

#85

85. אופנה: אישה בשמשיה מול חנות הטוחן

האישה עם השמשייה מול חנות הטוחן שייכת לסדרת האופנה של Macke. חלון ראווה, לבוש וצללית מגיבים זה לזה בעיר שבה הזהות מגיעה דרך מה שאנו רואים ומה שמוצג. הסצנה נותרה קלילה, אך בנייתה המדויקת חושפת כיצד המסחר המודרני מייצר גם תמונות.

#86

86. מוות רודף אחרי להקת בני התמותה (מוות רודף אחרי עדר בני האדם). 1896

ב-Death Pursuing the Herd of Humans, אנסור לוקח את הנושא של ימי הביניים של ריקוד המוות עבור חברה מודרנית. השלד מגרש קהל קומפקטי שכמעט ולא שומר על כבודו. הסאטירה עזה ודמוקרטית מאוד: מול המוות, היררכיות חברתיות מאבדות לפתע את משמעותן, כמו גם את מקומן המצוין בתהלוכה.

#87

87. זיקוקים סיניים /החלום (קטן)

זיקוקים סיניים, הנקראים גם החלום, שייכים לפנים האניגמטיים של בקמן בסוף שנות ה-1920. דמויות, חפצים ופרצי אור מרכיבים סצנה ללא הסבר סופי. זיקוקים יכולים להיות חגיגה, זיכרון או איום; עמימות הופכת את המרחב היומיומי לתיאטרון של הלא מודע.

#88

88. Alte Bäuerin mit Ziege - Dreebeen mit Ziege und Hühnern

ילדת האיכרים הזקנה הזו מלווה בעז ותרנגולות מגיעה מהעולם הכפרי של וורפסוויד. מודרסון-בקר מעניקה לו מעמד מוצק מבלי לעשות אידיאליזציה של עוני או לאסוף פרטים ציוריים. הדמות שייכת לנוף לפי משקל גוף וטווח ארצי; חיי היומיום שלו מספיקים כדי לשאת את הצבע.

#89

89. ארבעה עצים

ארבעה עצים, שצוירו ב-1917, מסדרים גזעים דקים מול שמיים מאוחרים. במרכז, שמש נמוכה מחלקת את הקומפוזיציה בעוד השדות הופכים לרצועות צבע. שילה מפעיל את אותו מתח על הנוף כמו על גוף האדם: כל עץ נראה מבודד, אבל הקצב המשותף שלו מונע מהעולם להתפרק.

#90

90. בגרות

הבגרות שייכת לראשיו המאוחרים של ג'וולנסקי, מצטמצמת למבנה חזיתי קרוב לאייקון. הכותרת מציינת פחות גיל ספציפי מאשר מצב פנימי. הצבעים המושתקים, האף האנכי והעיניים הפשוטות מעניקים לפנים יציבות כבושה, לאחר הדיוקנאות הראוותניים יותר של תקופת מינכן.

#91

91. בלט רוסי I

הבלט הרוסי תפסתי את ההתלהבות האירופית מהבלטים הרוסים בתחילת המאה ה-20. מאקה מתרגם תלבושות, מחוות ומוזיקה למקצבים צבעוניים במקום לדיווחי מופעים. הרקדנים כמעט הופכים לסימנים, אבל שומרים על המומנטום של הבמה; נראה שהציור מצא מקום בשורה הראשונה מבלי להפריע לאיש.

#92

92. גברט

גברט, או לידה, שייך לאלגוריות הגדולות שצייר בקמן במהלך גלותו. הנושא האינטימי הופך לסצנה צפופה, המאוכלסת בגופים ובסימנים שמשמעותם נותרה פתוחה. לידה אינה מבטיחה תמימות פשוטה: היא מכניסה חיים חדשים לעולם שכבר מלא בהיסטוריה וקונפליקט.

#93

93. ילדה בעץ הליבנה

הילדה בעץ הליבנה היא אחד המוטיבים שבהם מודרסון-בקר מאחדת דיוקן ונוף. הגזעים האנכיים מבנים את הסצנה, בעוד הילד נשאר רציני וללא תנועה. הצייר אינו מספר על הליכה; זה גורם לאדם להרגיש שייכות של גוף למקום, באזור כפרי שנצפה ללא פולקלור גלויות.

#94

94. ראש בשחור וירוק

ראש בשחור וירוק מראה את ההפחתה ההדרגתית של הפנים בג'וולנסקי. שני צבעים דומיננטיים מספיקים כדי לבסס עומק, קצב והתבוננות. שחור הוא לא רק קו מתאר, ירוק הוא לא ציפורן: יחד, הם מזיזים את הדיוקן לעבר תמונה מדיטטיבית, באמצע הדרך בין אדם יחיד לסימן אוניברסלי.

#95

95. דיוקן מדלן קסטינג

מדלן קסטינג, מעצבת ופטרונית, תמכה בסוטין משנות ה-1920. בדיוקן זה, הגוף נראה מתוח על ידי קימורי הכורסה, הבגד והפנים. הדמיון לעולם אינו מוקרב, אך הוא עובר דרך חומר נייד החושף את מזגו של הדגם כמו את האנרגיה חסרת המנוחה של הצייר.

#96

96. השף הקונדיטור הקטן

Le Petit Pâtissier שייך לסדרת העובדים הצעירים שצייר סוטין בשנות ה-1920. המדים הלבנים והאדומים נותנים מבנה חזק לגוף הדק, מעוות מעט על ידי התנוחה. האמן מעניק לעובד האלמוני הזה את כוח המשיכה של דיוקן רשמי, מבלי לכפות עליו את הנוקשות הנלווית בדרך כלל לעיטורים.

#97

97. נוף של סרת

בסרת, בין השנים 1919 ל-1922, צייר סוטין נופים שבתיהם, כבישיהם ועציהם נראו נתונים לדחף פנימי. הפרספקטיבה מתנודדת, הצורות מתפתלות, אבל הכפר אף פעם לא נעלם לחלוטין. המקום האמיתי הופך לחוויית ציור פיזית, כאילו כדור הארץ נושם מהר מדי.

#98

98. משפחת שנברג

ריצ'רד גרסטל צייר את משפחת שנברג בתקופה שבה פקד את המלחין ארנולד שנברג ואת חוג וינה שלו. הנגיעות המהירות והאור הלא יציב נשברים עם הדיוקן המשפחתי המקובל. הסיפור מקבל עד מהרה תפנית כואבת: גרסטל מנהלת רומן עם מתילד שנברג, משבר שקדם להתאבדותה ב-1908.

#99

99. מתילד שנברג

מתילד שנברג מצוירת על ידי גרסטל בהקשר של מערכת יחסים נלהבת המטלטלת את מעגל המלחין. הדיוקן, לעומת זאת, נמנע מהאנקדוטה הרומנטית הקלה: החומר העצבני והפנים המרוכזות מעניקים לדוגמנית נוכחות אוטונומית. הידיעה מה קורה אחר כך מוסיפה מתח, אבל הציור מחזיק מעמד ללא השערורייה.

#100

100. מירי

מירי, אשתו של טיקו סאלינן, הופכת למוטיב מרכזי של האקספרסיוניזם הפיני. הצייר מפשט בחומרה את הקווים והנפחים, ומעורר ויכוחים על אלימות מבטו. הדיוקן נשאר עוצמתי דווקא משום שהוא לא נוח: הוא מאלץ אותנו לשקול יחד את ההמצאה הפורמלית, את האינטימיות של בני הזוג ואת האסימטריה בין דוגמנית לאמן.