100 המובילים - מונוכרומים
100 המונוכרומים ששינו את האמנות
מריבוע שחור ועד Outrenoir, מאה יצירות שבהן צבע אחד מצליח להקים רעש גדול בלי להרים את הקול.
מונוכרום הוא יצירה הבנויה מצבע יחיד או מטווח גוונים מצומצם מאוד. צבע אחד, אם כן, אך מאה דרכים לא לשקוט.
תוכן העניינים של הציורים
- 1. ריבוע שחור
- 2. מונוכרום כחול
- 3. ציור לבן
- 4. ריבוע לבן על רקע לבן
- 5. צבע אדום טהור, צבע צהוב טהור, צבע כחול טהור
- 6. ציור מופשט, 1960–1965
- 7. אכרום (1957–58)
- 8. מושג מרחבי
- 9. שלום
- 10. ציור 190 × 222 ס״מ, 5 בפברואר 2012
- 11. ידידות
- 12. ללא כותרת — סדרת האור הלבן הראשונה
- 13. קרב כושים בלילה
- 14. ציור לא־אובייקטיבי מס׳ 80 (שחור על שחור)
- 15. הקול
- 16. מחווה לריבוע: מעבר אור
- 17. מספר 19
- 18. מוזיקה כחולה וירוקה
- 19. ההתחלה
- 20. ערמת תבואה (אפקט שלג, מזג אוויר מעונן)
- 21. אוקיינוס רחב ידיים
- 22. משטח לבן
- 23. No. I.Z
- 24. ללא כותרת (ציור בצהוב וכתום)
- 25. לבן מס׳ 19
- 26. Dewey Square
- 27. קו אמצע לבן
- 28. אפור, 1972–73
- 29. מס׳ 10
- 30. הדגל מונף!
- 31. Chatham XII: צהוב ושחור
- 32. תבליט ללא כותרת — 170 ריבועים
- 33. מחווה לריבוע: אור חדש
- 34. גוון מלא: כחול מנגן
- 35. נולד בסנובסק
- 36. מושג מרחבי: המתנה
- 37. ציור
- 38. ללא כותרת — רצועות פנימיות לבנות מרובות, משופעות
- 39. נוקטורן בכחול וזהב — Southampton Water
- 40. ציור ירוק
- 41. מטרה
- 42. 29 ביוני 1965
- 43. קצב כחול
- 44. גבולות קלאסיים I
- 45. 17 במרץ 1960
- 46. נוכחות
- 47. הלילה רוחש (כעס)
- 48. ללא כותרת — ציור שחור על נייר
- 49. הגיטריסט הזקן
- 50. אפור, 1952
- 51. טרוביל (אפור וירוק, הים הכסוף)
- 52. אכרום, 1962
- 53. שחור ולבן, 1947
- 54. אפור וכסף: אזור באטרסי הישן בנהר
- 55. אדום מס׳ 2
- 56. חדר אליוט: Charter
- 57. שמיים מעל העננים IV
- 58. זרוע הסן ליד ז׳יברני (ערפל)
- 59. חדר אליוט: Charter II
- 60. היער הכחול
- 61. הנערה ליד החלון
- 62. חדר אליוט: Charter IV
- 63. תו כחול
- 64. מעוין אפור
- 65. חדר אליוט: Charter III
- 66. ללא כותרת מס׳ 12, 1977
- 67. רודיאו
- 68. Distributor
- 69. ציור צהוב
- 70. שחור ולבן
- 71. חדר אליוט: Charter V
- 72. כנפי זהב הסוחפות את העננים
- 73. לוח שחור
- 74. כתיבה 46-73
- 75. ללא כותרת 72-12-A
- 76. לוח אדום
- 77. אומברה שרופה ואולטרמרין
- 78. צירוף 79-31
- 79. לוח ירוק
- 80. זר בכפר מס׳ 13
- 81. צירוף 81-79
- 82. לוח כחול
- 83. Attendant
- 84. Crazy Otto
- 85. אלכסון אדום
- 86. יצירה, 1958
- 87. ללא כותרת, 1957
- 88. לוח כתום
- 89. 31 באוקטובר 1978 — סדרת Today, ״יום שלישי״
- 90. צהוב זוהר מס׳ 9
- 91. יורי גגארין
- 92. מפגש סכומים
- 93. ללא כותרת, 1966
- 94. עקומה לבנה ושחורה
- 95. De la nada vida a la nada muerte
- 96. ציור ירוק עם שני X כתומים
- 97. לוח צהוב
- 98. Hatra I
- 99. ציור מופשט, 1963
- 100. לב המאפליה
צבע אחד, הרבה סיפורים
מאה מונוכרומים, ולא פי מאה מאותו דבר
המונוכרום נולד מפרדוקס משמח: להסיר כמעט את כל הצבעים כדי להקשות על ניתוק העיניים מן הציור. מן המלבן השחור המשועשע של Paul Bilhaud ועד ריבוע שחור של מלביץ׳, אחר כך הכחולים של קליין והשחורים המוארים של סולאז׳, כל דור ממציא סיבה חדשה להתחיל מחדש.
גוון בודד הוא אף פעם לא באמת לבד: הוא מביא את העובי שלו, את ההשתקפויות שלו, את החזרות שלו ולפעמים מצב רוח משתנה מספיק כדי לתפוס חדר שלם.למעבר לציורים
העבודות במבחר
100 הציורים בתמונות
מלביץ', קליין, ראושנברג ורודצ'נקו הופכים צבע בודד למניפסט, חוויה או התחלה חדשה.
#1
1. ריבוע שחור
הוצג בשנת 1915 בפינה השמורה באופן מסורתי לאיקונות, הריבוע השחור של מלביץ' אינו נוף ואינו סמל לפענוח צורתו המעט לא סדירה והמשטח הסדוק שלו כעת מאשרים נקודת התחלה חדשה: ציור כמציאות אוטונומית.
#2
2. מונוכרום כחול
איב קליין מבקש פחות לייצג שמיים ויותר להעניק לכחול נוכחות ללא גבולות. החומר המקשר שבו השתמש משמר את עוצמתו העמומה של הפיגמנט, המזוהה עם International Klein Blue שלו. הצבע נראה כמתקרב ואחר כך מתרחק, והופך את הציור לחוויה גופנית יותר מאשר לקומפוזיציה.
#3
3. ציור לבן
הלוחות הלבנים של ראושנברג קולטים את הצללים, האבק ושינויי האור בחדר. לכן היצירה לעולם אינה ריקה באמת: היא מתעדת בדממה את סביבתה. ג׳ון קייג׳ ראה בה מקבילה חזותית לתשומת לבו למקריות ולדממה.
#4
4. ריבוע לבן על רקע לבן
ריבוע לבן מוטה מעט צף על רקע לבן חם יותר. מלביץ׳ מחליף ניגוד צבע בהבדלים קטנים בגוון, בכיוון ובאופן העשייה. היצירה מ־1918 דוחפת את הסופרמטיזם אל גבול שבו הצורה כמעט מתמוססת.
#5
5. צבע אדום טהור, צבע צהוב טהור, צבע כחול טהור
בשנת 1921 הציג רודצ'נקו שלושה בדים אדומים, צהובים וכחולים אחידים והודיע כי הוביל את הציור ל "מסקנתו ההגיונית" המחווה פרובוקטיבית בכוונה: צבעי יסוד אינם מרכיבים עוד תמונה, הם מציגים את עצמם כשלוש עובדות חומריות בלתי ניתנות לצמצום.
#6
6. ציור מופשט, 1960–1965
הבד השחור של ריינהרדט מתגלה רק לאחר הסתגלות המבט. מבנה בצורת צלב של ריבועים כמעט זהים מגיח לאט מן המשטח. התפיסה המתעכבת סותרת רעיון של שחור אחיד והופכת את משך ההתבוננות לחלק חיוני ביצירה.
#7
7. אכרום (1957–58)
מנזוני מחדיר קנבס מקופל בקאולין, ואז נותן לחומר להתייבש מבלי להוסיף צבע אקספרסיבי הוא קורא לעבודות אלו אכרומס כדי להסיר את פני השטח מהטעם האישי של הצייר קפלים, צללים ואור לבדם מייצרים הבדלים גלויים.
#8
8. מושג מרחבי
פונטנה מנקב ומעבד את פני השטח במקום לבנות בהם אשליה. תחת הכותרת הכללית מושג מרחבי נראה שהחלל הממשי חוצה את המשטח המצויר. הפתחים אינם תאונות: הם מבטלים באופן סמלי את הגבול שבין הדימוי, הקיר והעומק.
#9
9. שלום
ב־Pace משתמש רוברט ריימן בלבן לבחינת מרכיבי הציור: צבע, מצע, קצוות וחיבורי מתכת. אמצעי החיבור נותרים גלויים ומשתתפים בקומפוזיציה. הלבן מאפשר להשוות את מרקמיהם בלי שנושא מתואר יסיח את הדעת.
#10
10. ציור 190 × 222 ס״מ, 5 בפברואר 2012
עבודה מאוחרת זו של סולאז' שייכת לחיפוש אחר האאוטרנואר הפסים והאזורים החלקים יותר לוכדים את האור בצורה שונה, כך שהשחור הופך כאשר הצופה זז שני הקנבסים המחוברים מדגישים את החוויה הבלתי רציפה הזו של השתקפות.
#11
11. ידידות
ידידות משלבת עלי זהב, שמן ורשת מצוירת ביד אגנס מרטין מסרבת לשלמות מכנית: הקווים נושמים, משתנים ומרטיטים את פני השטח. זהב אינו מותרות דקורטיבית; הוא מפזר אור רגוע שהופך את המבנה לנראה מבלי להקשיח אותו.
#12
12. ללא כותרת — סדרת האור הלבן הראשונה
מרי קורס משלבת באקריליק כדוריות זכוכית זעירות המשמשות בסימון כבישים. הן מחזירות אור למקורו ומשנות את הלבן לפי זווית המבט. כך היצירה תלויה בתנועת המבקר לא פחות מאשר בחומר הציורי שלה.
#13
13. קרב כושים בלילה
הלוח השחור של Paul Bilhaud הוצג ב־1882 בתערוכה של Arts incohérents ונושא כותרת הנתפסת כיום כגזענית, הנשמרת כאן כתיעוד היסטורי. ההומור נובע מן הפער בין משטח ללא דימוי לבין כיתוב סיפורי; הוא מקדים בכמה עשורים את המונוכרום המודרניסטי.
#14
14. ציור לא־אובייקטיבי מס׳ 80 (שחור על שחור)
רודצ׳נקו מצייר כאן שחור על שחור, תוך שינויים קלים בצפיפות, בכיוון ובברק. היצירה שייכת למחקריו הלא־אובייקטיביים לאחר המהפכה הרוסית. המשטח אינו מבטל קומפוזיציה: הוא מצמצם אותה למפגש מישורים כהים המגיבים לאור.
#15
15. הקול
הקול לבן כמעט כולו, אך אנכי צר מארגן את הבד כאחד ה "רוכסנים" של ניומן ההבדל בטון מספיק כדי למדוד את קנה המידה של השדה הכותרת מזמינה אותנו לתפוס את הקו הזה לא כהפרדה, אלא כנוכחות.
#16
16. מחווה לריבוע: מעבר אור
מעבר אור נוצר ב־1956 ומשלב כמה צהובים זה בתוך זה; ההבדלים ביניהם נראים משתנים עם משך ההתבוננות. אלברס רשם בגב היצירה את יצרני הצבעים ואת מספרי המוצרים כדי שאפשר יהיה להבין את הניסוי מבחינה חומרית. הריבועים אינם מסמלים דבר; הם רק מציבים את הצבעים בסמיכות, שבה העין מגלה שגוון אינו מתקיים לגמרי לבדו.
#17
17. מספר 19
ב "מספר 19", שצויר ב-1949, נוטש רותקו בהדרגה את הצורות הסוריאליסטיות של שנותיו הקודמות עבור מסות גדולות של צהוב, אוקר ואדום המלבנים עדיין אינם הקבועים יותר שיהפכו אותו למפורסם, אך הם כבר צפים ללא קו מתאר קשיח שלב זה מראה כיצד השדה הצבעוני נולד מצמצום הדרגתי של התמונה, לפני שהצבע תופס כמעט את כל הדיבור.
#18
18. מוזיקה כחולה וירוקה
בין 1919 ל־1921 מבקשת אוקיף לתרגם את תחושת המוזיקה בלי לצייר כלי נגינה או במת קונצרטים. העקומות הכחולות והירוקות עולות כגלים, מתקפלות ונפתחות בקצה המסגרת. הפלטה המצומצמת מעניקה למכלול אחדות כמעט צלילית וממקמת את היצירה בין ההפשטות האמריקאיות הראשונות המבוססות על חוויה אישית של צבע.
#19
19. ההתחלה
בארנט ניומן צייר את "ההתחלה" בשנת 1946, שנתיים לפני "Onement I" שדה כחול בהיר נחצה על ידי אנכיים ארוכים ורודים, לבנים וצהובים אשר נראה כי עדיין מוצאים את מקומם העבודה אינה מונוכרום קפדני, אך היא מראה את ההפחתה המכרעת שבאמצעותה ניומן נוטש סימנים ביומורפיים לצבע ואנכי "הרוכסן" העתידי כבר שם, עדיין מהוסס ולכן חושפני במיוחד.
#20
20. ערמת תבואה (אפקט שלג, מזג אוויר מעונן)
בחורף 1890–1891 חוזר מונה מדי יום אל ערמות התבואה הסמוכות לביתו בז׳יברני. מתחת לשלג ולשמיים המעוננים מתמזג כאן נושא הציור בכחולים ובסגולים קרובים מאוד. הסדרה מוכיחה שנושא זהה משתנה לחלוטין עם השעה ומזג האוויר; גרסה זו דוחפת את ההתבוננות עד לסף שבו הנוף נעשה כמעט שדה צבע.
רותקו, אלברס, ניומן, אוקיף ובני דורם הרחיבו את הצבע כדי להעניק לו עומק כמעט אדריכלי.
#21
21. אוקיינוס רחב ידיים
מאות מסמרים הנעוצים במצע מרכיבים את אוקיינוס רחב ידיים. הלבן מאחד את המכלול וראשי המסמרים מטילים צללים משתנים. איקר הופך כך את המונוכרום לתבליט המשתנה בתפיסה: בהתאם לתאורה נדמה שהמשטח מתגלגל בגלים, מתעבה או נפתח.
#22
22. משטח לבן
קסטלני מותח את הבד על רשת חודים המוצבת מאחוריו. הבליטות והשקעים יוצרים מקצב סדור ללא תוספת דימוי. הלבן מבהיר כל צל ותולה את הקומפוזיציה באור הממשי, המתחדש בכל שעה.
#23
23. No. I.Z
קוסמה מכסה את הבד בהמון לולאות לבנות שצוירו ביד. מרחוק הן יוצרות שדה כמעט אחיד; מקרוב מעידות אי־הסדירויות שלהן על עבודה חוזרת ואובססיבית. הרשת נטולת המרכז מבשרת את Infinity Nets שיפרסמו את האמנית.
#24
24. ללא כותרת (ציור בצהוב וכתום)
צבוע בשנים 1953-1954, בד רותקו זה מעלה אזורים צהובים וכתומים עצומים שנראה שהקצוות שלהם מתמוססים. זה לא מונוכרום קפדני, אלא שדה צר בכוונה שבו צבעים שכנים פועלים כעוצמות שונות של אותו אור. רותקו רצה שהפורמטים הגדולים שלו יעטפו את הצופה; כאן, קרבה כרומטית הופכת את פני השטח לאטמוספירה ולא לקומפוזיציה.
#25
25. לבן מס׳ 19
גלן ליגון מניח בשכבות חומר לבן, שמן ואבק פחם ומטשטש את הגבול בין אור לחשכה. המספר שבכותרת מציב את היצירה בסדרה שבה לצבע יש גם מטען פוליטי. המשטח הבהיר לכאורה משמר עקבות המתנגדים למחיקה.
#26
26. Dewey Square
ב־1962 משתמש פרנק סטלה בצבע תעשייתי מתכתי לבניית Dewey Square. הרצועות עוקבות אחר צורת מסגרת המתיחה וחוזרות בלי מרכז סיפורי, כאילו הציור החליט להציג בגלוי את הוראות השימוש שלו. אחרי הציורים השחורים, המשטח הכסוף מאשר את דחיית האשליה: צבע יחיד, רוחב המכחול וגאומטריית המצע מספיקים לארגון היצירה.
#27
27. קו אמצע לבן
קנת נולנד מצייר את קו אמצע לבן ב־1968, כאשר הוא נוטש מטרות קונצנטריות לטובת רצועות אופקיות. שטח בהיר רחב שנותר ללא צבע חוצה את הבד, ושוליים צבעוניים דקים מודדים את גובהו. הצבע מונח על בד ללא שכבת הכנה כדי שיחדור לסיבים; הציור נעשה פחות חלון ויותר שדה רציף שקצוותיו מסדירים את מקצבו.
#28
28. אפור, 1972–73
ריכטר מיישם אפור מבלי לחפש הרמוניה או ביטוי אישי הציור מנטרל את הצבע תוך שמירה על עקבות של מחוות והבדלים בחומר בסדרת הציורים האפורים שלו, האדישות הנטענת הזו הופכת להרהור על מה שדימוי עדיין יכול להראות.
#29
29. מס׳ 10
מס׳ 10 נוצר ב־1961 ומעמיד כמה מלבנים שחורים ולבנים זה מול זה במרחב מאופק מאוד. מקלפלין, שהכיר אמנות יפנית וחי באסיה, חיפש ציור שישאיר מרווחים במקום למלא את הבד כולו. לכן הלבן אינו רקע פסיבי: הוא הפסקה פעילה שבה המבט מארגן מחדש בדממה את היחסים בין הצורות.
#30
30. הדגל מונף!
הרצועות השחורות של Die Fahne Hoch! עוקבות אחר מסגרת המתיחה ומשאירות רצועות דקות של בד חשוף. סטלה שואל באירוניה כותרת של המנון נאצי בלי להמחיש את תוכנו. החזרה הגאומטרית קובעת שהציור הוא בראש ובראשונה משטח בנוי.
#31
31. Chatham XII: צהוב ושחור
Chatham XII שייך לסדרה שהחל אלסוורת׳ קלי ב־1971 בסטודיו שלו בצ׳טהאם, מצפון לניו יורק. שני לוחות מחוברים, צהוב אופקי ושחור אנכי, הופכים את הצבע למבנה אדריכלי. קלי דוחה אשליית עומק: כל גוון תואם צורה ממשית בעלת משקל וקצה. כך הציור מראה היכן המונוכרום פוגש את הדיפטיכון בלי להפוך שוב לדימוי.
#32
32. תבליט ללא כותרת — 170 ריבועים
סכונהובן בונה 170 תאים מעיסת נייר ומכסה אותם בלבן. הרשת נראית שיטתית, אך כל ריבוע משמר אי־סדירויות קלות של עבודת היד. התבליטים מגיבים לאור והופכים את המונוכרום למבנה הקשור לזמן ולא למשטח דומם.
#33
33. מחווה לריבוע: אור חדש
יוזף אלברס מצייר את אור חדש ב־1967 בסדרת מחווה לריבוע המתמשכת. משטחי הירוק מונחים ישירות בסכין ציור על לוח סיבים, לפי פרופורציות קבועות. האמן אינו מחפש צבע מבודד אלא את האופן שבו ירוקים שכנים משנים זה את זה. הציור מוכיח שפלטה צרה מאוד יכולה ליצור עומק בלי פרספקטיבה.
#34
34. גוון מלא: כחול מנגן
מרסיה חפיף מקדישה את הציור לכחול מנגן, בלי ערבוב שמטרתו ליצור דגם. הפיגמנט, השמן ומעבר המכחול נעשים לנושא. סדרת Mass Tone בוחנת בשיטתיות את אישיותו החומרית של כל צבע, במרחק שווה מן הסמל ומן האשליה.
#35
35. נולד בסנובסק
נולד בסנובסק, שצויר ב־1962, שייך ל־Core Paintings של ז׳ול אוליצקי. אזורי צבע גדולים נראים מתרחבים מעבר למסגרת, וכמה צורות מהדקות את המשטח. הכותרת מזכירה את עיר הולדתו, שמשפחתו עזבה לאחר המהפכה הרוסית. אך אוליצקי מטפל בזיכרון ללא דימוי: צבע מותז או נשפך נעשה מרחב רציף המשוחרר מן הקומפוזיציה המסורתית.
#36
36. מושג מרחבי: המתנה
פונטנה חותך את הבד בתנועה נקייה ומציב גזה שחורה מאחורי הפתח כדי שהמבט לא ימצא פשוט את הקיר. החתך מכניס חלל ממשי לציור: הוא הורס את אשליית העומק והופך את הריק, הצל והאור לחומרי היצירה עצמם.
#37
37. ציור
בשנת 1952, פרנץ קלין הגדיל מבנים שחורים על קנבס שצפה בהם לראשונה בסקיצות מוקרנות קטנות. הסורגים הגדולים נראים ספונטניים, אך שיווי המשקל שלהם נובע מחזרות ותיקונים זהירים. לבן שומר עקבות של בנייה זו מתחת לצבע השחור; לכן המעין-מונוכרום הזה הופך את המחווה לארכיטקטורה, כשהכנות של מסגרת נותרה גלויה.
#38
38. ללא כותרת — רצועות פנימיות לבנות מרובות, משופעות
קורס בונה כמה רצועות לבנות על לוחות בעלי קצוות משופעים ומשלבת באקריליק כדוריות זכוכית זעירות. האור גורם לגבולות הפנימיים להופיע או להיעלם. לכן הקומפוזיציה לעולם אינה מתייצבת לחלוטין מול צופה שנע.
#39
39. נוקטורן בכחול וזהב — Southampton Water
ויסלר צייר את הלילה הזה בסביבות 1872 והפחית את נמל סאות'המפטון לכמה אורות זהובים בערפל כחול הכותרת המוזיקלית מסיטה את תשומת הלב מהמיקום המדויק להסכמה הכללית של הטונים מאוחר יותר הואשם בדחיפה של הציור לעבר הלא ברור, ויסלר מגן בדיוק על הכלכלה הזו: האווירה ויחסי הצבע נחשבים יותר מהסיפור או הפרט הטופוגרפי.
#40
40. ציור ירוק
ציור ירוק, שנוצר בפריז ב־1952, שייך למחקרים שבהם קלי מבודד צורות וצבעים שראה באדריכלות. לוח העץ מעניק לירוק חדות של מקטע ממשי. היצירה אינה מתארת דבר: היא הופכת תפיסה מן העולם לציור עצמאי.
הבד שומר עקבות של המברשת, הרולר, העובי והאור; מונוכרום הופך לציור שגם אנחנו מסתכלים עליו מקרוב.
#41
41. מטרה
במטרה מ־1961 חוזר ג׳ספר ג׳ונס לסימן שכולם מזהים עוד לפני ההתבוננות בו. הוא מכסה אותו בשעווה צהובה המעורבת בפיסות עיתון והופך את פני השטח למוכרים אך קשים לקריאה. הגבלת הצבע מנטרלת חלקית את תפקיד הנושא: המטרה מפסיקה לכוון ירי ונעשית דגם מצויר, על שכבותיו, קפליו וזמנו.
#42
42. 29 ביוני 1965
ב־1965 מארגן סולאז׳ משיחות שחורות רחבות על רקע בהיר יותר. היצירה קודמת למושג Outrenoir שניסח ב־1979, אך כבר מראה את עניינו בצפיפות, בכיוון התנועה ובניגודי האור שיוצרת פלטה מצומצמת במכוון.
#43
43. קצב כחול
הנס הופמן מצייר את קצב כחול ב־1950, כשהוראתו ועבודתו תורמות לעיצוב האקספרסיוניזם המופשט האמריקאי. הכחולים שולטים במשטח ונקטעים בהדגשות המקדמות או מרחיקות מישורים. הופמן כינה תנועה זו ״push and pull״: גם בלי עומק מתואר, הצבע בונה מתח מרחבי גופני מאוד.
#44
44. גבולות קלאסיים I
בשנת 1961 הרחיב תיאודורוס סטמוס את "גבולות קלאסיים I" לשדות ירוקים גדולים המופרדים על ידי גבולות גמישים, חבר בדור הראשון של אסכולת ניו יורק, הוא נוטש כאן את הסימנים האורגניים של ראשיתו למבנה מופשט יותר הציור הופך צבע לטריטוריה: נראה שאזור אחד מתרחב, השני שומר עליו, מבלי שיהיה צורך בדמות כלשהי.
#45
45. 17 במרץ 1960
צויר ב-17 במרץ 1960, בד זה הופך שחור לארכיטקטורה במשיכות מכחול רחבות האזורים שנותרו גלויים בין המעברים יוצרים מתח ועומק הכותרת מצמצמת כל קריינות לתאריך, ומאפשרת לחומריות המחווה לשאת את זהות היצירה.
#46
46. נוכחות
שיראזה הושיארי בונה את נוכחות בשכבות דקות של פיגמנט ועיפרון. סימנים כמעט בלתי נראים מגיחים ונעלמים בשדה הכהה. פני השטח מעוררים תחושת נשימה יותר מדימוי קבוע, בהתאם לעניינה בתפיסה ובלשון מיסטית.
#47
47. הלילה רוחש (כעס)
הלילה רוחש, שצויר ב־1956, שואל את שמו מספר של אנרי מישו, חברו של זאו וו־קי. סימנים כהים חוצים מרחב כחול ככתיבה הנמסרת לרוח. האמן נטש אז נושאים פיגורטיביים ברורים מדי; הוא מקרב קליגרפיה סינית והפשטה אירופית בלי לערבבן, והופך את הצבע למרחב שבו האנרגיה קודמת לסיפור.
#48
48. ללא כותרת — ציור שחור על נייר
ראושנברג מרכיב נייר, דיו, צבע שחור ואפקטים מתכתיים במקום לכסות מצע בלבד. המשטח שומר קפלים, חיבורים והבדלי ברק. הציור השחור מ־1952 הופך את המונוכרום למשקע חומרים וזמן, ולא לצבע מוחלט.
#49
49. הגיטריסט הזקן
פיקאסו מצייר את הגיטריסט הזקן בברצלונה ב־1903–1904, בתקופתו הכחולה ולאחר התאבדות חברו קרלוס קסחמאס. הגוף הכחוש מתקפל סביב גיטרה חומה, השבירה הברורה היחידה במרחב הקר. ציור הגוונים הזה אינו מונוכרום מופשט, אך הוא מדגים את כוחו הנפשי של צבע דומיננטי: הכחול נעשה עוני, בדידות ודממה בלי לחדול להיות ציור.
#50
50. אפור, 1952
בגריי, ריינהרדט מסדר את הגוונים הקרובים למבנה כמעט בלתי נראה המבט חייב להאט כדי להבחין במלבנים המרכיבים את השדה העבודה מכינה את ציוריו השחורים המפורסמים ומראה כי הפחתה כרומטית יכולה להגביר, ולא להקטין, את תשומת הלב החזותית.
#51
51. טרוביל (אפור וירוק, הים הכסוף)
בטרוביל בשנת 1865 צייר ויסלר את הים ברצועות אפורות, ירוקות וכסוף, עם שתי צלליות זעירות על החוף אחת מהן תהיה גוסטב קורבה, שנפגשה במהלך שהות נורמנית זו הטווח הצר הופך את החוף למעבדה טונאלית: מה שנראה כמעט ריק חושף בהדרגה את השינויים בשמים, את גבול המים ואת הנוכחות השברירית של הדמויות.
#52
52. אכרום, 1962
מנצוני מעצב סיבי זכוכית לבנים בצרורות ובלולאות על לוח מכוסה קטיפה. האכרום אינו מחפש קומפוזיציה צבעונית או הבעת מכחול: הצללים נוצרים מן החומר עצמו. המשטח נראה קליל, מוחשי למגע ואורגני באופן מוזר בעת ובעונה אחת.
#53
53. שחור ולבן, 1947
ציור זה משנת 1947 שייך לתקופה שבה ריינהרדט עדיין משלב צורות שחור ולבן מנוסחות בבירור. זה מאפשר לנו למדוד את הדרך לעבר המונוכרומים המאוחרים שלו: הקומפוזיציה נשארת פעילה שם, אבל הניגודיות ואוצר המילים המופשט כבר מוגבלים מאוד.
#54
54. אפור וכסף: אזור באטרסי הישן בנהר
בשנת 1863 צפה ויסלר בנהר התמזה מבאטרסי והחליש כמעט את כל הצבעים בהרמוניה של אפור וכסף דוברות, עשן וגדות נותרו ניתנים לזיהוי, אך נראים נספגים באוויר הלח ציור זה מקדים את הליליות שלו ומכריז על רעיון מכריע: ציור יכול להיות מאורגן כמו אקורד טונאלי, מבלי לספר סצנה רועשת יותר מהנהר.
#55
55. אדום מס׳ 2
אדום מס׳ 2 צויר ב־1954, מעט לאחר הגעת סם פרנסיס לפריז, ומרחיף שכבות אדומות בתוך אור בהיר יותר. האמן, שהיה מרותק במשך כמה שנים בשל מחלה, החל לצייר מתוך התבוננות בשינויי האור בתקרת חדרו. החוויה נותרת בציור: האדום אינו קיר אטום אלא חומר החדור באוויר, בשטחים שנותרו ללא צבע ובשקיפויות.
#56
56. חדר אליוט: Charter
האלמנט הראשון של The Elliott Room, Charter משלב צבע לבן, אלומיניום אנודייז ושישה ברגים גלויים. ריימן מתייחס לקיבוע כהחלטה ציורית הפורמט הצר והאנכי נותן לשוליים, לצללים של הקיר ולמתכת חשיבות רבה כמו לשדה הצבוע.
#57
57. שמיים מעל העננים IV
שמיים מעל העננים IV צויר ב־1965 לאחר כמה טיסות, ופורש שורות עננים לבנים עד אופק כחול גבוה מאוד. אוקיף מרחיבה את הנושא לכמעט שמונה מטרים ונותנת לשמיים קנה מידה של סביבה. טווח הגוונים המצומצם אינו מבטל את הנוף: הוא מפשט אותו עד שהחזרה, המרחק והאור נעשים הנושאים האמיתיים.
#58
58. זרוע הסן ליד ז׳יברני (ערפל)
ב־1897 מצייר מונה את הסן עטוף הערפל ליד ז׳יברני. הגדה, המים והשמיים מתמזגים באפורים כחלחלים, והצורות נראות מופיעות ברגע היעלמן. הרבה לפני המונוכרום המופשט מראה הציור שטווח מצומצם יכול להחליף את הרישום בחוויית אור ולחייב את המבט להסתגל להבדלים זעירים.
#59
59. חדר אליוט: Charter II
צ'רטר II מאמץ פורמט גדול, כמעט מרובע ומשטח פיברגלס מצופה אפוקסי ארבעה ברגים לא צבועים מנקדים את הלבן. ריימן משווה כאן את הגמישות הנראית לעין של אקריליק לדיוק התעשייתי של המצע והמחברים שלו.
#60
60. היער הכחול
ב "היער הכחול" של 1925, מקס ארנסט משתמש בשפשוף ציורי כדי להוציא גזעים, צלעות וצלליות של רשת כהה הטווח הכחול מאחד את הנוף תוך שהוא מאפשר לצורות מעורפלות להתרבות העבודה שייכת למחקר סוריאליסטי המפקיד חלק מהדימוי למקרה חומרי; הצבע הייחודי פועל כמו לילה נפשי שבו כל מרקם יכול להפוך לצמחייה.
פסים, רשתות וכמה סטיות בערך מראים שצבע דומיננטי יכול להישאר פתוח מבלי לאבד את הקוהרנטיות שלו.
#61
61. הנערה ליד החלון
הנערה בציורו של מונק מ־1893 ניצבת מול חלון שאורו הכחול חוצה את החדר. פניה נותרות בצל והרחוב המושלג מושך את המבט החוצה. הסצנה שייכת לשנות אפריז החיים: בפלטה כמעט לילית כולה הופך מונק פנים בית רגיל להמתנה מודאגת, התלויה בין מקלט לתשוקת בריחה.
#62
62. חדר אליוט: Charter IV
צ'רטר IV מפגיש מספר לוחות פיברגלס עם קצוות אפוקסי הברגים הצבועים משתלבים יותר עם פני השטח מאשר בשאר האלמנטים בסדרה הבדלים מדודים אלו מראים שב-ריימן משתמשים בעיקר בלבן להשוואת חומרים ושיטות הרכבה.
#63
63. תו כחול
ג'ודית גודווין ציירה את "תו כחול" ב-1982, לאחר כמה עשורים שבילתה במגע עם האקספרסיוניזם המופשט של ניו יורק מחוות כחולות גדולות מצטלבות, דוהות ומתחילות שוב על הבד הכותרת המוזיקלית מתאימה לבנייה זו בחזרות: הצבע השולט אינו כופה משטח אחיד, הוא נותן גוון משותף לתנועות שכל אחת שומרת על מהירותה.
#64
64. מעוין אפור
המעוין האפור מ־1955 חוזר למורשת מונדריאן בפורמט המסובב על קודקודו. בולוטובסקי מצמצם את הפלטה לאפורים, שחורים ולבנים כדי שיחסי הרוחב והמיקום ישלטו בקריאה. היצירה שייכת להפשטה גאומטרית אמריקאית שאינה מכריזה על סוף הציור, אלא מחפשת יציבות כמעט מוזיקלית באמצעים מעטים מאוד.
#65
65. חדר אליוט: Charter III
בצ'רטר III, ארבעת הברגים המושחרים יוצרים נקודות ניגודיות קטנות על לוח לבן גדול נוכחותם חושפת כיצד העבודה מקובעת לקיר. ריימן מסרב אפוא לאשליה של תמונה צפה והופך את התלייה לחלק בלתי נפרד מהציור.
#66
66. ללא כותרת מס׳ 12, 1977
אגנס מרטין מציירת רשת עדינה בדיו ובגרפיט על רקע שהוכן עם ג'סו מספר הכותרת נמנע מכל קריינות כפויה מרווחים ווריאציות ידניות קלות מייצרים יציבות שברירית, שונה מאוד מהחזרה התעשייתית של מינימליזם.
#67
67. רודיאו
רודיאו מורכב משני קנבסים מחוברים המכוסים בתערובת של שמן ושעווה החומר המט סופג אור ומדגיש את מפגש הלוחות מרדן הופך פלטה מחמירה ליחס בין משקל כרומטי, פרופורציה וגבול פיזי.
#68
68. Distributor
Distributor מציבה שכבות של סיבי זכוכית, עץ ואלומיניום מתחת לצבע לבן. ריימן אינו מסתיר את המעברים ביניהן אלא הופך אותם ליחסי פני שטח. היצירה נקראת כבנייה מדויקת שבה הצבע מחבר חומרים בלי לבטל את ההבדלים ביניהם.
#69
69. ציור צהוב
ג'וזף מריוני יצר את "ציור צהוב" בשנת 2007 על ידי יציקה והברשה של שכבות דקות של אקריליק על קנבס אנכי הצבע יורד תחת השפעת כוח הכבידה ונשאר צפוף יותר ליד הקצה התחתון מריוני שייך לציור רדיקלי: הכותרת לא מסתירה שום תוכנית, כי העבודה כבר מספרת בדיוק רב מה זה, מפגש בין פיגמנט נוזלי, קנבס וזמן ייבוש.
#70
70. שחור ולבן
קלי מעמיד כאן שדה שחור מול שדה לבן בלי ליצור אשליית עומק. שני ערכי הגוון מוגדרים במגעם ובצורת המצע. היצירה הופכת את הגבול בין הלוחות לאירוע חשוב כמו הצבעים עצמם.
#71
71. חדר אליוט: Charter V
צ'רטר V הוא הגדול מבין הריבועים הגדולים בסדרת אליוט רום מחברי מתכת לא צבועים וקצוות אפוקסי קוטעים בדיסקרטיות אקריליק לבן קנה המידה מגביר את השפעת הצללים המוטלים, כך שהקיר הופך למרכיב פעיל בעבודה.
#72
72. כנפי זהב הסוחפות את העננים
ב־1960 מצייר קזואו שירגה ציור זה ברגליו, כשהוא תלוי בחבל מעל המצע המונח על הרצפה. הכותרת נלקחה מגיבור הרומן הסיני על גדות המים, כמו יצירות רבות מן התקופה. טווח הצבעים הכהה והאדמתי משמר את זכר תנועת הגוף; בגוטאי הציור אינו דימוי של פעולה אלא העדות החומרית לביצועה.
#73
73. לוח שחור
לוח שחור שייך לקבוצת לוחות שהחלה ב־1989 והושלמה עשר שנים אחר כך. קלי משתמש בסיבי זכוכית ובלביד כדי להשיג משטח שחור חד, כמעט אדריכלי. הצבע חופף לצורה וחדל לשמש רקע.
#74
74. כתיבה 46-73
פארק סו־בו מצייר את כתיבה 46-73 ב־1973, בשנותיה הראשונות של סדרת כתיבה. הוא חורט בעיפרון קווים חוזרים בשכבת שמן שעודנה לחה, עד שהתנועה, החומר והזמן מתמזגים. המשמעת היומית נעשית יסוד בדנסקווה הקוריאנית, תנועה שבה הפלטה המצומצמת משמשת פחות למחיקת היד ויותר לרישום התמדתה.
#75
75. ללא כותרת 72-12-A
ללא כותרת 72-12-A מתחילה בקיפול הבד המצופה בידי צ׳ונג סאנג־הווה כדי לסדוק את פניו. אחר כך הוא מסיר מקטעים קטנים וממלא את החללים בצבע. כך הרשת הלבנה נוצרת משבירה ותיקון. היצירה מ־1972 מעניקה למונוכרום הקוריאני ממד זמן מוחשי: כל יחידה תואמת תנועה חוזרת, שלעולם אינה זהה לחלוטין.
#76
76. לוח אדום
לוח אדום מצמצם את היצירה לאדום רציף ולקו מתאר שיוצר בדיוק. אצל קלי הפשטות הזאת נובעת לעיתים קרובות מצורה שנראתה בעולם ואז בודדה. הלוח פועל בעת ובעונה אחת כצבע, כצללית וכמרכיב אדריכלי.
#77
77. אומברה שרופה ואולטרמרין
יון היונג־קון מניח ב־1974 אומברה שרופה ואולטרמרין בשכבות על בד פשתן ללא שכבת הכנה. שני הצבעים מתערבבים לחום כמעט שחור וחודרים לסיבים תוך השארת שוליים מטושטשים. האמן, שההיסטוריה הפוליטית הקוריאנית וכמה תקופות מאסר הותירו בו חותם, מצמצם את הפלטה למה שקישר לאדמה ולשמיים.
#78
78. צירוף 79-31
בצירוף 79-31 דוחף הא צ׳ונג־היון צבע שמן מצידו האחורי של בד קנבוס גס. הפיגמנט עובר בסיבים ויוצר בחזית רכסים שהאמן משטח או משאיר בתבליט. השיטה, bae-ap-bub, הופכת את תנועת הצייר המסורתית. המונוכרום נעשה המפגש הנראה בין התנגדות המצע, לחץ הגוף והחומר.
#79
79. לוח ירוק
הירוק בלוח נישא על מצע עבה מסיבי זכוכית ולביד. קלי דוחה מסגרת מסורתית: הצורה הצבעונית מוצגת ישירות על הקיר. עוצמתה תלויה באור הסביבה ובמרחב המקיף אותה.
#80
80. זר בכפר מס׳ 13
ליגון לוקח את טקסט ג׳יימס בולדווין על שהותו בכפר שווייצרי ומדפיס אותו בדפוס רשת עד שהוא קשה לקריאה. אמייל, ג׳סו ואבק פחם מעבים את פני השטח. כך המונוכרום הכהה ממחיש מחיקה, חזרה ונראות גזעית.
מיפן ועד קוריאה, מאירופה ועד ארצות הברית, צמצום כרומטי מקבל מבטאים שונים וחושף סיפורים מקומיים.
#81
81. צירוף 81-79
שנתיים לאחר "צירוף 79-31", הא צ'ונג-היון מחדש את מעבר הצבע דרך קנבוס בטווח כהה יותר הפסים האנכיים משמרים את אי הסדירות של הבד ואת הזיכרון של כל דחף המופעל מהצד האחורי העבודה משנת 1981 מראה ששיטה חוזרת לעולם לא מייצרת עותק: צפיפות, ספיגה ואור מחדשים את פני השטח עם כל קנבס.
#82
82. לוח כחול
לוח כחול מציג את הכחול כצורה שלמה ולא כתכונה של נושא. המצע מסיבי זכוכית ולביד מבטיח חדות כמעט תעשייתית. אך התפיסה משתנה עם המרחק ועם אור האולם.
#83
83. Attendant
ריימן תולה את הריבוע הלבן גבוה דיו כדי למשוך תשומת לב לקצהו התחתון. המצע מסיבי זכוכית, שתי לשוניות האלומיניום והברגים הגלויים אינם אביזרים בלבד: הם מסבירים כיצד הציור מתקיים חומרית על הקיר. הלבן מבליט במיוחד את ההבדלים ביניהם.
#84
84. Crazy Otto
אוטו המשוגע שייך למחקר האופטי המוקדם של רוברט ארווין קטעים מצוירים קרובים מאוד משנים את תפיסת המרכז והקצוות מבלי ליצור תמונה ניתנת לזיהוי הציור מכין את נטישתו ההדרגתית של המוטיב לטובת מצבים זוהרים ומרחביים.
#85
85. אלכסון אדום
שני לוחות מחוברים יוצרים אלכסון אדום מונומנטלי. הקו אינו מצויר בתוך היצירה; הוא נובע מבנייתה עצמה. קלי מאחד גאומטריה, צבע ונוכחות חומרית ומעניק לקיר שסביב תפקיד של צורה משלימה.
#86
86. יצירה, 1958
מורקמי, חבר בקבוצת גוטאי, משלב אמייל, עיסת נייר ועץ על בד המשטח העבה שומר על פעולת ייצור, קידוח או עיוות החומר האחדות הכרומטית אינה מנטרלת את המחווה: היא ממקדת את תשומת הלב באנרגיה הפיזית של הביצוע.
#87
87. ללא כותרת, 1957
שיממוטו מצייר על נייר עיתון המוצמד לעץ, מצע שברירי שאותיותיו נותרות נראות בחלקן. צבע השמן אינו מעלים לגמרי את המקור היום־יומי. כך יצירת הגוטאי מעמתת תנועה ספונטנית עם חומר שכבר טעון במידע ובזמן.
#88
88. לוח כתום
בלוח כתום אי אפשר להפריד צבע וצללית. קלי מסיר את הקומפוזיציה הפנימית כדי שהמבט ימדוד את היחס הישיר בין הצורה הכתומה, הקיר וקנה המידה הגופני. הלוח מציג את הציור כנוכחות ממשית באדריכלות.
#89
89. 31 באוקטובר 1978 — סדרת Today, ״יום שלישי״
כל ציור תאריך מאת On Kawara נושא רק את יום יצירתו, מצויר על פי טיפוגרפיה מדויקת; אם הוא לא הושלם לפני חצות, הוא נהרס. זה של 31 באוקטובר 1978 נשמר עם שני עיתונים, המקשרים בין זמן אישי לחדשות עולמיות.
#90
90. צהוב זוהר מס׳ 9
ג׳ו בר מציבה רצועות צבע דקות ליד קצה שדה שרובו לבן. בצהוב זוהר מס׳ 9 הצהוב פועל בניגוד היקפי במקום למלא את הבד. המרכז הריק לכאורה נעשה פעיל מפני שהעין מודדת כל העת את גבולותיו.
#91
91. יורי גגארין
אף שהיצירה נקראת על שם הקוסמונאוט הסובייטי, יורי גגארין אינה מציעה דיוקן. קלי הופך את הכותרת לקישור אסוציאטיבי פתוח מול צורה צבעונית עצמאית. הפער בין ההפניה ההיסטורית להפשטה מונע צמצום לתרגיל צורני בלבד.
#92
92. מפגש סכומים
Sum Confluence הוא תבליט של דיקט צבוע, שצורתו הבלתי סדירה בורחת ממלבן הציור. טאטל מצמצם אמצעים אך שומר על עקבות הייצור העבודה מחייבת את העין לשקול בו זמנית צבע, חיתוך, עובי ויחס לקיר.
#93
93. ללא כותרת, 1966
הלוח הקטן של מנגולד משלב צבע שמן וקו עיפרון שחור על מצע קשיח. הצבע תחום בגאומטריה מאופקת שמידותיה נותרות מורגשות. היצירה מבשרת את מחקריו על מסגרות, מקטעים וצורות המשנים את המלבן המסורתי.
#94
94. עקומה לבנה ושחורה
עקומה לבנה/שחורה משווה בין שני ערכים ועקומה שמשנה את קריאת המלבן. לבן ושחור אינם סמלים: הם הופכים את המתח של קווי המתאר לגלוי. קלי מראה שדי בהטיה אחת כדי לשנות את האיזון של שטח גדול.
#95
95. De la nada vida a la nada muerte
הכותרת הספרדית, השאולה מביטוי על חיים ומוות, מנוגדת לקפדנות הגאומטרית של הציור הארוך בעל הגוון המתכתי. סטלה משתמש באבקה בתוך תחליב פולימרי להשגת משטח קר. קנה המידה האופקי הופך את החזרה לחוויה גופנית.
#96
96. ציור ירוק עם שני X כתומים
שדה ירוק גדול נחצה בשתי צורות כתומות וב־X המשורטט בעיפרון. מנגולד אינו מתייחס למרכיבים כדימוי מונח מעל: הם מארגנים את פני השטח ואת קווי המתאר. הקומפוזיציה נשענת על איזון בין צבע, מידה וקו.
#97
97. לוח צהוב
צהוב מכסה מצע תעשייתי שעוביו נותר גלוי על הקיר. קלי מטה את הציור לכיוון נוכחות קיר מבלי לנטוש את הכוח האופטי של הצבע. היעדר דפוס ממקד את תשומת הלב בקו המתאר, הפרופורציה והבהירות.
#98
98. Hatra I
האטרה I שייכת לציורי המד זווית של סטלה, המבוססים על קשתות, עיגולים ופורמטים מונומנטליים הצבע עוקב אחר גיאומטריה ולא נושא מיוצג הכותרת מתייחסת לעיר העתיקה של האטרה, אך העבודה מציעה מקבילה קצבית, לא איור.
#99
99. ציור מופשט, 1963
ציור זה נתפס לראשונה כריבוע שחור אחיד, חושף אט אט רשת של תשעה אזורים בגוון אדום, ירוק או כחול ריינהרדט מסיר כל יכולת הבעה גלויה במכחול ודורש התבוננות ממושכת ההבדל הכרומטי כמעט הופך למבחן של סבלנות והתאמה של המבט.
#100
100. לב המאפליה
שלושה בדים גדולים מחוברים מרכיבים את לב המאפליה. סקאלי עורם רצועות כהות שאי־סדירות משיחות המכחול שלהן מונעת מן הגאומטריה להיות מכנית. הכותרת השאולה מקונרד מטעינה את החשכה בהדים היסטוריים, וקנה המידה עוטף את הצופה בגופו.
מה שהציורים חושפים
צבע הוא אף פעם לא תשובה אחת
המונוכרום יכול לקטוע סיפור, לרכז אור, להאט את המבט או להשמיע כל חזרה של המכחול. פשטותו לכאורה היא דלת, לא קיר.
צבע הופך לנושא
בקליין, בחפיף או באלברס הצבע כבר לא מלווה סצנה: הוא הופך לאירוע המרכזי.
החומר מסרב לריקנות
שכבות צבע עבות, זיגוגי צבע שקופים, גרגרים ועקבות מעניקים למשטח חיים שאפילו הרפרודוקציה המאופקת ביותר אינה יכולה להקפיא לגמרי.
אור משנה את הקריאה
שחור עמום, לבן גירי או כחול עמוק משתנים לפי השעה, המרחק וזווית המבט.
סיפור בחמש נקודות התייחסות
חמישה רגעים שבהם רק צבע אחד סיבך את הכל
פול בילהוד מציג מלבן שחור עם כותרת אינסופית ומחליק את ההומור לפרהיסטוריה של המונוכרום.
מלביץ׳ מציב את הריבוע כאיקונה מודרנית ומשחרר את הציור מן הייצוג.
רודצ'נקו מציג שלושה לוחות אדומים, צהובים וכחולים כתוצאה ההגיונית של הציור.
ראושנברג, קליין, ריינהרדט, פונטנה ומנזוני עובדים עם אור, פיגמנט, חומר ותפיסה.
השדה הצבעוני, גוטאי ודנסאקווה הופכים את המונוכרום לשיחה גלובלית.
מונוכרום בעומק
כיצד הצליח צבע אחד לשנות דברים רבים כל כך?
המונוכרומים המודרניים הראשונים לא כולם מספרים את אותה מהפכה בילהוד בוחר בצחוק, מלביץ' המוחלט ורודצ'נקו את המסקנה הנקודה המשותפת שלהם טמונה בסירוב הזה לתת לצבע לשחק את תפקיד הניצבים: הוא לוקח את התפקיד המוביל, עם כלכלה של אמצעים שאין לה שום קשר לכלכלה של שאפתנות.
אחרי 1945 נעשה הציור שדה ניסוי. המשטחים הלבנים של ראושנברג קולטים את צללי האולם; הכחול של קליין נראה חסר תחתית; ריינהרדט מסתיר מבנה בצורת צלב בשחורים קרובים מאוד. נחוץ זמן כדי לראות, והאיטיות הזאת היא חלק מן היצירה.
ריימן, קורס, מרטין וסולאז׳ מסיטים שוב את השאלה. הלבן חושף את החיבור, הקצה ומארג הבד; השחור מחזיר אור במקום לספוג אותו בצייתנות. אצלם צמצום הצבע פועל כזכוכית מגדלת. השינוי הזעיר ביותר במשיחת המכחול נעשה אירוע, אחריות רבה לכמה סנטימטרים של ציור.
ציור שדות הצבע פותח דרך אחרת. רותקו מרחיף אזורים בעלי קווי מתאר נושמים, אלברס מודד את השפעת הסמיכות ואוקיף הופכת כחול למקצב. הציורים אינם תמיד מונוכרומים במובן המחמיר; הם שייכים לגבולו הפורה, שבו גוון דומיננטי מארגן את החוויה כולה.
ביפן ובקוריאה מעניקים גוטאי ודנסקווה להיסטוריה הזאת תנועות וממדי זמן חדשים. שירגה מגייס את הגוף, הא צ׳ונג־היון דוחף חומר דרך הבד, פארק סו־בו חוזר על הקו ויון היונג־קון מניח לפיגמנטים האדמתיים הכהים להתפשט. הצמצום אינו מוחק הבדלי תרבות: הוא מבליט אותם.
התבוננות במאה הציורים ברצף מאפשרת לבסוף למדוד את ההבדל בין דממה לאילמות. המונוכרום המוצלח ביותר אינו חסר דימוי; הוא מרכז תשומת לב עד שגוון, קצה או עיבוד חוזר נעשים הרפתקה קטנה. מאופקת, אך בהחלט לא ביישנית.
ארבעה מפתחות קריאה
איך להסתכל בלי לחפש את הדמות הקטנה הנסתרת
התבוננות בגוון, במשיחת המכחול, בקצוות ובאור מספיקה לעיתים קרובות להבחנה בין ציורים שבתמונה ממוזערת וחטופה נראו כאילו שכחו להציג את עצמם.
השווה את הניואנסים
אותו צבע יכול להשתנות בערך, בצפיפות ובטמפרטורה העין מתרגלת, ואז מגלה סטיות שלא ידעה דקה קודם לכן.
עקוב אחרי היד
מברשת, רולר, סכין או לחץ משאירים מקצבים שונים המחווה מספרת לעתים קרובות את הסיפור שהדמות כבר לא מספרת.
תסתכל על הגבולות
קו מתאר נקי מייצב את הצבע; קצה מפוזר גורם לו לנשום. ברוטקו, ניומן או אלברס, כמה מילימטרים יכולים לשנות את כל האיזון.
שנה עמדה
משטחים מט, מבריקים או מגורעים אינם מגיבים אותו דבר שני צעדים צדדיים מספיקים לפעמים כדי לעורר תמונה רגועה מאוד.
מוזיאונים, אוספים והפניות
להמשיך אחרי הצבע היחיד המאה
האוספים של MoMA, הגוגנהיים, המכון לאמנות של שיקגו, מוזיאון המטרופוליטן ומרכז פומפידו מאפשרים לנו להרחיב את ההיסטוריה הזו באמצעות יצירות ואמנים.
שאלות נפוצות
המונוכרום בלי לשקוע בשחור
שמונה נקודות ציון להבחנה בין מונוכרום, ציור בגוונים קרובים, גריזיי, שדות צבע וציור שחור, בלי להשאיר את ההכרעה למניפת הצבעים בלבד.
מהו ציור מונוכרומי?
ציור מונוכרומי משתמש בצבע אחד או בטווח מצומצם מאוד של ערכי אותו גוון. מרקם, שקיפות, עובי ואור יכולים ליצור הבדלים רבים בלי להפוך את הציור לרב־צבעי.
מהו המונוכרום המפורסם ביותר?
הריבוע השחור של מלביץ' נחשב בדרך כלל לאייקון המכונן של המונוכרום המודרני. המונוכרומים הכחולים של איב קליין והציורים הלבנים של ראושנברג הם גם בין ציוני הדרך העיקריים שלו.
האם מונוכרום תמיד מופשט?
לרוב הוא מופשט, אבל הוא יכול לשמור על טקסט, רשת, קצה אסרטיבי מאוד או זיכרון של נוף ההגבלה הכרומטית חייבת מעל הכל לארגן את כל חווית הציור.
מה ההבדל בין מונוכרום לגריזיי?
גריסייל משתמשת בערכים אפורים כדי לייצג דמויות, נפחים או ארכיטקטורה. מונוכרום מודרני בדרך כלל הופך את הצבע והמשטח לנושא הציור.
מדוע ציורי ראושנברג לבנים חשובים?
המשטחים הלבנים שלהם מתעדים את הצללים והווריאציות האור של החדר. ציור ריק לכאורה הופך אפוא קשוב לזמן הנוכחי.
למה הכחול של איב קליין מיוחד?
קליין עבד עם חומר מקשר המשמר את העוצמה ואת המראה האבקתי של האולטרמרין. International Klein Blue שלו מעניק לפיגמנט עומק שנראה חורג מן המסגרת.
מדוע סולאז׳ דיבר על Outrenoir?
המשטחים שלו שחורים, אך החריצים והחילופים בין אזורים עמומים למבריקים מחזירים אור. השחור פועל פחות כצבע סגור ויותר כמקור להשתקפויות.
איך מונוכרום הפך גלובלי?
לאחר האוונגרד האירופאי והאמריקאי, אמנים יפנים וקוריאנים חידשו את המונוכרום באמצעות מחוות, חזרה והקשר עם החומר גוטאי ודנסאקווה תופסים מקום מהותי בסיפור הזה.
0 תגובות